Pluralität und Homogenisierung bei Alban Berg: Die Neue Frau Lulu


Von Kordula Knaus

Taken into account that both Frank Wedekind in literature and Alban Berg in music are prominent figures of “modernity”, one does not wonder that Alban Berg chose Frank Wedekinds Lulu-dramas as a text for his second opera. However, the examination of the textbook for the opera shows significant changes both in content and dramaturgical conception. These modifications are posed between the polarities pluralism and homogeneity, which are important patterns of modern thinking. This article focuses on one aspect of these modifications which concerns the figure of Lulu herself. It turns out that in the opera the image of the “Neue Frau” replaces the pluralistic women’s image in Wedekind’s dramas.

Sowohl Frank Wedekind als auch Alban Berg zählen ohne Zweifel zu den prägendsten künstlerischen Persönlichkeiten der Moderne. Wedekind wird mit seiner Opposition zum Naturalismus und Symbolismus des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts zu einer Galionsfigur des expressionistischen Theaters, während Berg vor allem mit seiner Oper Wozzeck eines der Hauptwerke der Moderne auf musiktheatralischem Gebiet hervorbringt. Es nimmt daher nicht Wunder, wenn Alban Berg die Lulu-Dramen Erdgeist (1895) und Die Büchse der Pandora (1903) (1) von Frank Wedekind als Vorlage für seine zweite Oper wählt.
Wird jedoch das Textbuch der Oper Lulu, das Berg selbst eingerichtet hat, einer genaueren Untersuchung unterzogen, stellt sich heraus, dass die inhaltliche und dramaturgische Konzeption gegenüber Wedekinds Vorlage-Dramen entscheidenden Wandlungen unterliegt. Diese Modifikationen vollziehen sich genau in jenem Spannungsbereich zwischen den Polaritäten Pluralität und Homogenität, die zu den zu diskutierenden Denkfiguren der Moderne zählen. Im Folgenden soll nun lediglich ein Aspekt dieser Veränderungen im Mittelpunkt stehen, nämlich die Modifikationen, die die Figur der Lulu betreffen.
Das Weiblichkeitsbild der Femme fatale besitzt in der Kunst des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts Hochkonjunktur, sei es nun Frank Wedekinds Lulu, Emile Zolas Nana und Oscar Wildes Salome in der Literatur oder Gustav Klimts Darstellungen der Judith und Aubrey Beardsleys Salome-Zeichnungen in der bildenden Kunst. In ihm manifestieren sich männliche Identitätskrisen der Moderne ebenso wie die Ängste vor weiblichen Emanzipationsbestrebungen und die Bedrohung durch eine Dekonstruktion bürgerlicher Werte. (2)
Frank Wedekinds Lulu ist nicht nur eine unter vielen literarischen Femmes fatales dieser Zeit, sondern die Wesensmerkmale der Femme fatale sind bei ihr sogar bis ins Groteske gesteigert. Es erliegt keineswegs lediglich ein Mann ihrer Verführung, sondern – abgesehen von Casti-Piani und einigen Nebenfiguren – alle Männer des Stückes. Sie ist viermal verheiratet, wobei alle Ehen unweigerlich einer Katastrophe zusteuern und für alle Ehemänner letztlich vernichtend sind. Zusätzlich sterben drei weitere Personen indirekt durch sie. (3) Wie viele andere der Femmes fatales ist Lulu kinderlos, da die Mutterrolle nicht in das Bild dieser Frauenfigur passt, sie tanzt, wie etwa Salome oder Carmen, und stirbt am Ende des Stückes – ein Vergeltungsschlag der Männerwelt, der ebenfalls die meisten Femmes fatales trifft. Ebenso wie Medea oder Sphinx ist Lulu, den Titel der Erstfassung Die Büchse der Pandora (4) berücksichtigend, ursprünglich eine mythologische Figur. Nach Hesiod ist Pandora das Rachewerkzeug des Zeus für den Feuerraub des Prometheus, die als Ehefrau von Epimetheus jenen Krug öffnet, der Unheil über die Welt bringt. Pandora ist bei Wedekind entgegen anderer Aufgriffe mythologischer Sujets um die Jahrhundertwende jedoch nur noch Titelzitat beziehungsweise -metapher und nicht Motiv der nachfolgenden Handlung. Vielmehr scheint Lulu in Verbindung mit unterschiedlichen Männern quer durch die Wunschbilder von Weiblichkeit zu wandern. Aus Doktor Golls kindlicher Gespielin Nelly wird bei Schwarz die jungfräuliche Eva, während Schön Lulu als sinnliche Mignon sieht und Alwa die Künstlermuse Katja (5) bevorzugt. Lulu ist damit gleichsam Höhe- und Gipfelpunkt des „rätselhaften Weibes“ der Jahrhundertwende, indem sie – als ob sie ein Chamäleon wäre, das seine Farbe wechselt – ihren Charakter verändert und die verschiedenen Imaginationen in sich vereint.
Gleichzeitig bleibt von ihr aber auch nicht mehr als eine leere Hülle, die beliebig füllbar erscheint. Die „Urgestalt des Weibes“ (6) verspricht der Tierbändiger dem Publikum im Prolog – ein Versprechen, das so nicht eingelöst wird. Lulu ist und wird während des gesamten Stückes ausschließlich „gemacht“. Weil sie ihre Rolle an einem gewissen Punkt nicht mehr gut genug spielt, stirbt ihr jeweiliger Schöpfer daran. Goll erliegt einem Herzinfarkt, als er sieht, dass er die Kontrolle über sein Kind Lulu verloren hat, Schwarz begeht Selbstmord, nachdem sich seine Vorstellung von der unschuldigen, jungfräulichen Eva als völlige Illusion erweist, Schön will Lulu umbringen, weil sie nicht mehr seinen bürgerlichen Erwartungen entspricht und kommt dabei selbst um und Alwa „stirbt“ (schon vor seinem realen Tod) als Schriftsteller, wenn ihm seine Frau als Inspiration und Muse im Pariser Gesellschaftsleben abhanden kommt.
Der zweite Teil der Lulu-Dramen bringt die Umkehr dieses Phänomens. Da im Paris- und Londonakt niemand für Lulu eine Liebesobjektfigur erzeugt, in die sie schlüpfen kann, sondern alle nur noch an ihrem Geld interessiert sind, ist Lulus Abstieg und Tod letztlich unausweichlich. Wedekind konstruiert seine Lulu somit als eine pluralistische, eine vielschichtige und uneindeutige Bühnenfigur, die mehrere Frauentypen in sich vereint.
In der Oper Lulu von Alban Berg ist die Wandlungsfähigkeit Lulus wesentlich vermindert und die Ansprüche der Ehemänner auf ein jeweils eigenes Frauenbild nicht mehr in der Form Wedekinds präsent. Die Rolle des hörigen Kindes, die Goll Lulu zugedacht hat, ist schon deshalb nicht vorhanden, weil in der Oper die ersten beiden Szenen mit dem Anfangsauftritt Golls entfallen. Dort nämlich heißt es:

GOLL Ich habe sie in unserem Ehekontrakt nämlich Nelli getauft.
SCHÖN So? – Ja.
GOLL Was halten Sie davon?
SCHÖN Warum nennen Sie sie nicht lieber Mignon?
GOLL Das wäre auch was. Daran habe ich nicht gedacht.
SCHÖN Glauben Sie, daß der Name soviel dabei ausmacht?
GOLL Hm – Sie wissen, ich habe keine Kinder.
SCHÖN (sein Zigarettenetui aus der Tasche nehmend) Sie sind doch aber auch erst ein paar Monate verheiratet.
GOLL Danke ich wünsche mir keine. [. . .] Ich habe an dem einen vollkommen genug. (7)

Bei Berg wird die Figur Goll und sein Verhältnis zu Lulu nur insoweit thematisiert, als eine Anspielung auf seine Eifersucht erfolgt. Auch Lulu als Ehefrau des Malers, deren für ihn wichtigste Eigenschaft ihre Jungfräulichkeit ist, wird kehrt in der Oper weniger hervorgekehrt als in den Vorlage-Dramen. Zwar betont der Maler im Gespräch mit Schön ebenso wie bei Wedekind zweimal „Sie sagte, sie habe noch nie geliebt“ (8) und äußert damit seine Enttäuschung darüber, dass er nicht ihr erster Mann ist, aber die entscheidende Passage – im Gespräch zwischen Lulu und Schön –, in der formuliert wird, wie der Maler Lulu sehen will, fehlt in der Texteinrichtung Bergs. Bei Wedekind nämlich sagt Lulu zu Schön:

Er glaubt alles! Er ist mißtrauisch wie ein Dieb und läßt sich anlügen, daß man jeden Respekt verliert. Als wir uns kennen lernten, machte ich ihm weis, ich hätte noch nie geliebt [. . .] Er hätte mich ja sonst für ein verworfenes Geschöpf gehalten! [. . .] Er kennt mich nicht, aber er liebt mich! Hätte er nur eine annähernd richtige Vorstellung von mir, er würde mir einen Stein an den Hals binden und mich im Meer versenken, wo es am tiefsten ist! (9)

Die Lulu Wedekinds spricht hier aus, dass die Ehe mit dem Maler nur aufrecht zu halten ist, wenn er an ihre Jungfräulichkeit glaubt. Der Ausschluss dieser Passagen in der Oper macht den Hauptaspekt dieser Rolle, die Lulu in der Ehe mit dem Maler spielt, zur Randbemerkung. Für Schön dagegen ist Lulu primär die sinnliche Geliebte, die er sich neben einer Ehefrau halten will – eine Rolle, die wiederum in den Vorlage-Dramen prägnanter erscheint als in der Oper. Der Grund dafür liegt in Bergs Gestaltung des Dialoges zwischen Lulu und Schön in der Theatergarderobe, in der gerade jene Textstellen ausgespart werden, in denen Lulu Schön diese Doppelmoral vorwirft.
In gleicher Weise wird auch Alwas Bild von Lulu als Künstlermuse in der Oper nicht angesprochen. So fehlt etwa jene entscheidende Passage, in der Alwa dies offen zugibt. Bei Wedekind heißt es: „ Bei mir besteht die intimste Wechselwirkung zwischen meiner Sinnlichkeit und meinem geistigen Schaffen. So z. B. bleibt mir dir gegenüber nur die Wahl, dich künstlerisch zu gestalten oder dich zu lieben. (10)
Aus diesen Sachverhalten resultiert die Tatsache, dass keiner jener Weiblichkeitstypen, welche die vier Ehemänner Lulus in ihr sehen wollen, in der Oper Bergs tatsächlich konkret ausgeführt wird. Vielmehr zeigt Berg eine Lulu, die augenscheinlich als authentischer Charakter begreifbar ist, die selbstbestimmt und keineswegs fremdbestimmt agiert.
Die Gründe für diese Modifizierung Lulus sind in den zeitgenössischen sich wandelnden Frauenbildern zu erkennen. Wedekinds Lulu, als eine Repräsentantin des Typus Femme fatale, ist nicht nur ein Wunschbild und eine Angstvision der Moderne, sie ist auch all das, was die bürgerliche Frau im realen Leben dieser Zeit nicht sein darf. Nur in der Kunst manifestieren sich jene Leidenschaften, jene Sinnlichkeit und jenes sexuelles Begehren, welche die Moralvorstellungen des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts offiziell nicht zulassen. In den Imaginationen der vier Ehemänner Lulus spiegeln sich Weiblichkeitsphantasien aus dem pluralistischen Spektrum der Jahrhundertwende: die Kindfrau, die Jungfrau, die sinnliche Geliebte und die Künstlermuse. Die Komposition der Oper Lulu fällt jedoch in eine Zeit, in der die Frauenbilder der Moderne in diesen Ausformungen nicht mehr vorhanden sind. Weil sich die gelebte Realität für Frauen in den zwanziger Jahren erheblich ändert, werden auch die Weiblichkeitsvorstellungen in der Kunst modifiziert. Die noch um die Jahrhundertwende herrschende starke Polarisierung zwischen der Realität der gutbürgerlichen Tochter, Ehefrau oder Mutter und der künstlerischen Imagination der moralisch verwerflichen „wilden“ Femme fatale wird durch die Neue Frau der zwanziger Jahre gleichsam neutralisiert.
Diese Neue Frau unterscheidet sich bereits in ihrem Äußeren signifikant von der Frau des Fin de siècle. Von Kopf bis Fuß spiegelt sie Androgynität. Das lange Haar der Vorkriegszeit weicht dem Bubikopf, der laut Sabine Hake bald zum „Wahrzeichen der emanzipierten Frau in der Großstadt“ (11) wird. An die Stelle von Korsett und Schnürung zur Betonung weiblicher Linien (ausladendes Becken, schmale Taille und voluminöser Busen) treten in der Zwischenkriegszeit einfache Mieder und Büstenhalter. Die weibliche Idealfigur ist schlank, sportlich, schmalhüftig und kleinbusig. Erstmals entwickelt sich eine Mode für Frauen, die Ansprüche an Funktionalität stellt. Für Sport und Freizeit werden Hosen getragen, das Berufsleben ist von Zweiteilern in Form von gerade geschnittenem Rock oder Faltenrock und Bluse oder Sweater bestimmt und auch die Abendgarderobe bevorzugt gerade fließende Schnitte mit größtmöglicher Bewegungsfreiheit für die neuesten Modetänze aus den Vereinigten Staaten. (12) Die Kleidung ist jedoch nur ein sichtbares Zeichen für eine Entwicklung, die sich auf die gesamte Bandbreite der Frauenrolle erstreckt.
Die „Garçonne“ wird zum Inbegriff dieses neuen burschikosen Frauentyps, der herrschende Geschlechterpositionen herausfordert. Hilde Spiel beschreibt in ihren Erinnerungen Hansi Mahler als einen solchen Typus, ein junges Mädchen,

das so exzentrisch, so verrucht, so manieristisch stilisiert war, wie es dem Zeitgeist der Wiener Zwanzigerjahre unter anderem auch entsprach. Das Einglas schon damals, wenn auch ohne Diamanten. Ein ebenmäßiges Gesicht, tiefblaue, sehr kurzsichtige Augen, das schwarze Haar im Eton-Schnitt. Outrierte Kleider, die ihre weniger hübsche Schwester Grete entwarf. Mit fünfzehn schlief sie schon herum, was wir anderen noch lange nicht taten. [. . .] Manchmal gab sie sich lesbisch, nannte sich Hans und rühmte sich, das hübsche Stubenmädchen des Hauses verführt zu haben. Auch ihren jüngeren Bruder Fritz ließ sie nicht unverschont – er beging Selbstmord mit siebzehn Jahren. Niemand, ich wohl auch nicht, bliebt von ihrem erotischen Fluidum unberührt. (13)

Die mondäne und laszive Frau, die um die Jahrhundertwende durch die Literatur und Kunst geistert, emanzipiert sich von ihrem Image als Schreckensvision einer bedrohten bürgerlichen, männlichen Identität und existiert fortan in modifizierter Form als junge, dynamische Heldin der Großstadt. Die Neue Frau dringt in bisher für sie verschlossene öffentliche und auch moralische Räume ein: sie besucht Abendlokale auch ohne Begleitung, sie hat neue politische Rechte (verfassungsrechtliche Gleichstellung und Wahlrecht), sie genießt Alkohol und Tabak und sie darf sexuelle Anliegen formulieren. (14)
Dieser Typus Neue Frau ist freilich wiederum auch in der künstlerischen Produktion der Zeit zu finden. Die eigenständige, selbstbewusste junge Frau steht etwa im Mittelpunkt vieler literarischer Ambitionen. Vicki Baum veröffentlicht 1928 ihren Roman Stud. Chem. Helene Willfüer, von dem bis 1931 bereits über hunderttausend Exemplare verkauft werden und der sich damit als das am meisten gelesene Buch zur Thematik der Neuen Frau herauskristallisiert. Die Geschichte der fleißigen und strebsamen Studentin, die, trotz widrigster Umstände, den Aufstieg zur Leiterin eines chemischen Betriebes schafft, ist bezeichnend für das Eindringen von Frauen in die männlichen Domänen der Wissenschafts- und Arbeitswelt. Die Umschichtung der Berufsfelder im Ersten Weltkrieg und die daraus resultierenden Konsequenzen führen dazu, dass Frauen in den zwanziger Jahren vermehrt in das Berufsleben der Öffentlichkeit eindringen. Die junge ledige Büroangestellte – vor dem Krieg ein von Männern ausgeübter Beruf, „da man der Ansicht war, die Arbeit einer Frau unter so vielen Männern sei unsittlich und führe zu moralischer Verrohung“ (15) – wird zum klassischen Frauenbildtypus, der sich beispielsweise auch in Filmen wie Das Fräulein von der Kasse (1927) oder Die Privatsekretärin (1931) spiegelt. Erstmals erhalten Frauen auch universitäre Lehrstühle und Zugang zu politischen Ämtern. Freilich dürfen diese emanzipatorischen Errungenschaften nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Realität der Frauen häufig anders aussieht und die Neue Frau mehr von Filmplakaten und Postern lächelt, als dass ihr im realen Leben auf der Straße zu begegnen wäre.
Siegfried Kracauer spricht in seinem erstmals 1929 in Fortsetzungen in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung abgedruckten Essay Die Angestellten von der

Heraufkunft gewisser Normaltypen von Verkäuferinnen, Konfektionären, Stenotypistinnen usw. [. . .], die in den Magazinen und den Kinos dargestellt und zugleich gezüchtet werden. Sie sind ins Allgemeinbewusstsein eingetreten, das sich nach ihnen sein Gesamtbild von der neuen Angestelltenschicht formt. Die Frage ist, ob das Bild die Wirklichkeit entscheidend trifft. (16)

Die Wirklichkeit sieht für berufstätige Frauen etwa dort weniger illusionistisch aus als das Bild der Neuen Frau, wo Kracauer bezüglich berufstätiger Frauen vom „natürlichen Abgang“ (17) aus dem Berufsleben spricht, mit dem im Allgemeinen gerechnet wird. Die Arbeitstätigkeit der Frauen wird eben größtenteils nur als Übergangsphase zur Ehe und Mutterschaft gehandelt und selten gelingt es Frauen in verantwortungsvollere Positionen zu gelangen. Im universitären Bereich erhalten in Deutschland von über zehntausend promovierten Frauen zwischen 1908 und 1933 lediglich zwei eine ordentliche Professur an einer Universität. Jedoch wird die reale Situation der Frauen durch die Kreierung ihres Bildes gerade verschleiert. Der Idealtypus Neue Frau ist in den Zeitungen und Zeitschriften, in den neuen Medien und in den Künsten präsent und existiert damit im kulturellen Leben der Menschen.
Die Annahme, dass Lulu in der Oper Alban Bergs den Typus Neue Frau in gewisser Weise widerspiegelt, wird dadurch gestützt, dass im Unterschied zu Wedekind es bei Berg den Anschein hat, als ob Lulu einem Beruf nachgehen würde. Bei Wedekind geht aus den ersten Szenen deutlich hervor, dass Lulus Tanzkünste nur der Belustigung Golls dienen. Dem Maler erzählt sie in der vierten Szene, dass sie einzig für Goll selbst tanzt und dass er ihr auch Unterricht gibt. Wenn man die Beschreibung Golls in der ersten Szene als „steinalten wackeligen Knirps“ (18) ernst nimmt, so ist klar, dass dies alles mit professionellem Tanz und Tanzunterricht nicht das Geringste zu tun hat.
Alle diese Informationen existieren jedoch durch umfangreiche Streichungen in der Oper Bergs nicht mehr. Hier ist dem Text lediglich zu entnehmen, dass Alwa Lulu gerne engagieren möchte, sie aber aus konventioneller Scheinbescheidenheit meint, sie wäre nicht gut genug. Das Publikum gewinnt infolgedessen den Eindruck, dass, wenn Alwa – der Komponist – sie als Tänzerin engagieren möchte, sie wohl dieser Profession nachgeht oder vor ihrer Ehe mit Goll nachgegangen ist. Dies bestätigt sich sodann in der Szene der Theatergarderobe, in der Lulu nun tatsächlich als Tänzerin auf der Bühne steht. Einzig eine später noch folgende Bemerkung Lulus gegenüber Schön „Sie haben mich ja zur Tänzerin gemacht, damit einer kommt, der mich mitnimmt“ (19) relativiert die Berufstätigkeit Lulus insofern, als Lulu in diesem Fall nicht einer eigenen Entscheidung folgt, sondern es Schöns Idee ist, sie als Tänzerin bekannt zu machen. (20) Wiederum fehlen in der Szene der Theatergarderobe auch Textstellen wie jene der wegfallenden ersten beiden Szenen des Stücks, in denen sich bei Wedekind herausstellt, dass Lulu das Tanzen lediglich dilettantisch betreibt. (21) Daher ist der entscheidend andere Eindruck in der Oper, entgegen den Vorlage-Dramen, Lulus Ausübung des Berufes der Tänzerin, den sie erst in ihren Ehen aufgibt. Damit reiht sie sich in das vorherrschende Bild der berufstätigen Frau der zwanziger Jahre ein.
Die Neue Frau, wie sie als Traumfrau für Männer und ideale Identifikationsmöglichkeit für Frauen in der Gesellschaft der zwanziger Jahre zunächst präsent ist, überschreitet moralische Konventionen der Kaiserzeit in vielfacher Weise. Hilde Spiel schreibt darüber: „Der Krieg hat alle bürgerlichen Sitten gelockert, man ist es sich schuldig, fremden Menschen begehrlich zu erscheinen, bis an die Grenze zu gehen im hautnahen Tango, weiter zumeist nicht. (22)
Konsum- und Massengesellschaft, die Aufhebung der Zensur, die Bemühungen der Frauenvereine um Gleichstellung und das wirtschaftliche Elend, das eine allgemeine Vergnügungssucht nach sich zieht – all das sind die Faktoren, die zur Enttabuisierung bürgerlicher Moralvorstellungen und damit zur Entstehung des neuen Frauenbildes am Ende des Ersten Weltkrieges beitragen. Durch diese Enttabuisierung und neue Offenheit wird das „Rätsel Weib“ seiner Mythisierung in der Moderne enthoben. Die Realität nähert sich der literarischen Fiktion der Vorkriegszeit an, wodurch diese als Kunstdarstellung nicht mehr interessant ist. Salome, Judith, Medusa und ihre Kolleginnen haben in der neuen künstlerischen Produktion dieser Zeit keinen Platz mehr oder verkommen zu Schlagerstars. (23) Genau jene Ent-Rätselung ist auch in der Gestaltung der Lulu durch Berg bemerkbar. Indem Lulu nun nicht mehr unterschiedliche Weiblichkeitstypen repräsentiert, verweigert sie sich dem Bild der vielschichtigen, undurchschaubaren, gefährlichen Frau, wie es die Femmes fatales der Jahrhundertwende repräsentieren und wie auch die Lulu Wedekinds eine ist. Stattdessen wird sie in der Oper Lulu zu einer einzigen authentisch agierenden Persönlichkeit, die kompromisslos, klar und überlegt ihr Ziel verfolgt: den gesellschaftlichen Aufstieg. Sie verweigert sich den Instrumentalisierungen und nimmt ihr Selbstbestimmungsrecht in Anspruch.
An mehreren textlichen Änderungen der Vorlage-Dramen wird etwa bemerkbar, dass Lulu sich von ihrer Objekthaftigkeit bei Wedekind zu einem Subjekt bei Berg wandelt. So wird beispielsweise die Formulierung Wedekinds, bei dem Lulu sagt „Würden Sie mich hier zuhaken“ (24), von Berg in „Wollen Sie mir zuhaken“ (25) abgeändert, womit von der Bezeichnung Lulus mit einem Akkusativ abgegangen wird.
Freilich ist die Durchsetzung dieses Selbstbestimmungsrechts in der Lulu ebenso eine bloße Illusion wie in der Realität der zwanziger Jahre. Die Thematisierung weiblicher Sexualität führt in der Zwischenkriegszeit letztlich mehr zu einer Normierung des Sexualverhaltens innerhalb bürgerlicher Parameter als zu einer sexuellen Befreiung, Ehe und Mutterschaft sind und bleiben die eigentlichen Ideale. Das Leben der eigenständigen jungen Frau in der Großstadt wird im Zuge der schlechten wirtschaftlichen Lage zur Schreckensvision und die durch die Inflation herbeigeführte Massenarbeitslosigkeit betrifft zunächst in erster Linie Frauen. Eroberte Freiräume werden schließlich durch das faschistische und später nationalsozialistische Frauenbild überlagert. Auch Lulu ist nur innerhalb bürgerlicher Normen denkbar, da sie deren Konstrukt ist. Obwohl es zu eben jener Verschiebung in Lulus Bildlichkeit von der vielschichtigen undurchschaubaren hin zur selbstbestimmten klarsichtigen Frau im Zuge der Texteinrichtung Bergs kommt, sind die Konsequenzen für beide Frauentypen dieselben. Der Gefahren-Pol Lulu, der durch seine moralische Verwerflichkeit die Vernichtung sämtlicher Männer verursacht, muss letztlich dafür eine gerechte Strafe erhalten. Die gesellschaftliche Norm bleibt aufrecht. Die Neue Frau Lulu geht in den zwanziger Jahren dabei ebenso unter wie Lulu als „Rätsel Weib“ im Fin de siècle.

(1) Die Daten beziehen sich hier jeweils auf die Ersterscheinungen der Dramen. Berg verwendete als Vorlage für seine Oper die Gesamtausgabe von 1913, die gegenüber den Erstfassungen einige Abweichungen enthält.
(2) Diese Krisen der Moderne hat unter anderem Jacques LE RIDER (Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität, Wien 1990) ausführlich analysiert.
(3) Alfred Hugenberg stürzt sich im Gefängnis das Treppenhaus hinunter, Rodrigo wird von Schigolch höchstwahrscheinlich ertränkt und die Geschwitz wird von Jack the Ripper ermordet.
(4) Es handelt sich hierbei um die fünfaktige Urfassung der Lulu-Dramen, die 1892–1894 entsteht, aber erst 1988 erstmals veröffentlicht wird.
(5) Der Name Katja taucht allerdings nur in der Erstfassung von 1894 auf und wird in späteren Fassungen nicht mehr verwendet.
(6) Frank WEDEKIND, Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen (1913), in: Hartmut VINÇON (Hg.), Frank Wedekind Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3/I, Darmstadt 1996, 405.
(7) WEDEKIND, Erdgeist (1913), 411.
(8) Alban BERG, Lulu. Oper nach Frank Wedekinds Tragödien „Erdgeist“ und „Büchse der Pandora“, Partitur, revidiert von Friedrich Cerha, Wien 1985, 186, Takt 704-707 und 193, Takt 726-728.
(9) WEDEKIND, Erdgeist (1913), 434.
(10) Frank WEDEKIND, Die Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen (1913), in: Hartmut VINÇON (Hg.), Frank Wedekind Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3/I, Darmstadt 1996, 569.
(11) Sabine HAKE, Im Spiegel der Mode, in: Katharina VON ANKUM (Hg.), Frauen in der Großstadt. Herausforderung der Moderne?, Dortmund 1999, 195.
(12) Vgl. Christiane KOCH, Sachlich, Sportlich, Sinnlich. Frauenkleidung in den zwanziger Jahren, in: Kristine VON SODEN, Maruta SCHMIDT (Hg.), Neue Frauen. Die zwanziger Jahre, Berlin 1988, 16-19.
(13) Hilde SPIEL, Die hellen und die finsteren Zeiten. Erinnerungen 1911–1946, München 31989, 62.
(14) In den zwanziger Jahren erfolgt eine breite Auseinandersetzung mit sexuellen Fragen in der Öffentlichkeit. Dabei stehen die Geburtenregelung durch Verhütungsaufklärung und die Diskussion um das Abtreibungsverbot und die Abschaffung des § 218 im Mittelpunkt. Indem Frauen nicht mehr in ihrem Sexualverhalten völlig durch ihre Gebärfunktion definiert werden, eröffnen sich auch neue Möglichkeiten dieses auszuleben. Die Neue Frau nimmt sich ebenso wie der Mann nun das Recht zur Unterhaltung vorehelicher Beziehungen heraus. Vgl. dazu auch Kristine VON SODEN, Sexualreform – Sexualpolitik. Die Neue Sexualmoral, in: Die wilden Zwanziger. Weimar und die Welt 1919–1933, Hamburg 1988, 181-194. – Kristine VON SODEN, „Hilft uns denn niemand?“ Zum Kampf gegen den § 218, in: VON SODEN, SCHMIDT (Hg.), Neue Frauen, 103-111.
(15) Edith RIGLER, Frauenleitbild und Frauenarbeit in Österreich vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis zum Zweiten Weltkrieg, Wien 1976 (Sozial- und Wirtschaftswissenschaftliche Studien 8), 155.
(16) Siegfried KRACAUER, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, in: Siegfried Kracauer Schriften, Bd. 1, Frankfurt/Main 1971, 259.
(17) KRACAUER, Die Angestellten, 242.
(18) Der Maler beschreibt Dr. Goll so, vgl. WEDEKIND, Erdgeist (1913), 408.
(19) BERG, Lulu, Partitur, 294 f., Takt 1241-1245.
(20) Das „Sie haben mich ja zur Tänzerin gemacht“ könnte sich in diesem Fall aber auch allein darauf beziehen, dass Schön Lulu durch seine mediale Macht in der Presse „gemacht“ hat, quasi ihr Image kreiert hat, damit sich jemand entsprechend für Lulu interessiert, nicht aber, dass der Beruf Tänzerin auf Schöns Wünschen beruht.
(21) So entfällt etwa Lulus Satz: „Ich bin aber gar nicht für die Bühne geschaffen“, vgl. WEDEKIND, Erdgeist (1913), 448.
(22) Hilde Spiel, Die hellen und die finsteren Zeiten, 39.
(23) In einem Schlager der zwanziger Jahre mit dem Text von Arthur Rebner und der Musik von Robert Stolz wird aus der Femme fatale Salome die „schönste Blume des Morgenlands“ und die „Göttin der Lust im Tanz“. Vgl. Monika SPERR (Hg.), Das Große Schlager-Buch. Deutscher Schlager 1800 – Heute, München 1978, 127. – Astrid EICHSTEDT, Irgendeinen trifft die Wahl, in: VON SODEN, SCHMIDT (Hg.), Neue Frauen, 11.
(24) WEDEKIND, Erdgeist (1913), 424.
(25) BERG, Lulu, Partitur, 87, Takt 352.

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