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Über die Unwirklichkeit der Wirklichkeit bei Franz Blei
Von Helga Mitterbauer
Der bürgerliche Mensch der Großstadt, der "moderne" Mensch [...] ist nicht der Mensch einer Klasse, sondern aller Klassen, nicht einer bestimmten Bildung, Erziehung oder Politik, sondern aller Bildungen, Erziehungen, Politiken. [...] Dieser "moderne" Mensch ist ohne unmittelbares Leben und ohne Gestalt. Er hat sich kraft seines einzigen Titels, des Geschäftes, zweier nicht von ihm geschaffener Dinge, sie ändernd, bemächtigt, die ihm, jedes in seiner Weise, Tag für Tag, oft zwei, dreimal des Tages beweisen müssen, was gar nicht wirklich ist, nämlich, daß er, der "moderne" Mensch, existiert. Presse und Theater müssen ihm sagen, d. h. er sagt sich durch Presse und Theater, daß er ist und nicht bloß so tut; daß er handelt und nicht bloß zu handeln scheint. (1)
Der "moderne Mensch", der in "seltsamer Durchwerfung der Klassen und Stände, Bildungen und Bräuche" als unsteter Wanderer in Städten lebt und sich vom "Bourgeois" lediglich durch einen "geringfügigen Einkommensunterschied" unterscheidet, hat nach Franz Blei die Möglichkeit zur unmittelbaren Wahrnehmung von Realität verloren, weshalb dieser "moderne" Mensch sich ständig mittels Presse und Theater seine "Wirklichkeit" konstruieren müsse. (2) Presse, Theater und Geschäft bilden die alleinigen Konstrukte, die dem Menschen des beginnenden 20. Jahrhunderts vermitteln, "daß er ist und nicht bloß so tut". Auf ähnliche Weise entlarvt Blei die Rede von der "Teilnahme" an einem Theaterstück als Euphemismus und stellt dem "entwurzelten Publikum" einen "entwurzelten Verfasser" gegenüber, welchen er definiert als einen in einer abgeschlossenen, "abstrahierten" Welt Lebenden und mit der "wirklichen Welt" lediglich durch "Beziehungen" und "Berührungspunkte" in Verbindung Stehenden. (3) Auf literarischem Gebiet sieht Blei diese Konstruktion moderner Lebensweise am eindrucksvollsten in den Komödien Carl Sternheims verwirklicht, und zwar auf zwei Ebenen: Einerseits stehe darin die Sachlichkeit eindeutigen Redens der "faktischen Unwirklichkeit des Geredeten" entgegen, womit eine dichterische Realisierung der "Scheinwelt" erreicht werde. Andrerseits werde in Sternheims Dramen das Einzelindividuum zum Typus und darüber hinaus zum Repräsentanten der Masse gesteigert.
Ins Einzelfällige ist dieser Typus nicht mehr und nie mehr aufzulösen, er ist nur zu steigern zur Masse, [...] in jeder einzelnen der Komödien ist alles, was den Typus bestimmt, auch die Masse, bestimmend. Der bürgerlich-moderne Mensch in seiner theoretischen Betonung der "Individualität" ist ganz als das gesehen, was er ist: als Masse. Damit ist er kulturell überwunden [...] Durch Sternheim hat diese scheinhafte moderne Welt in der Definition Leibhaftigkeit und Wirklichkeit bekommen; der Spieler der neuen commedia del arte [!] wird frei darüber schalten können, indem er diese Welt in Masken erstarren läßt. (4)
Blei zufolge haben die technischen und sozio-ökonomischen
Transformationsprozesse zu einem Verlust der Individualität geführt,
der sich in der Literatur spiegelt: Im komödiantischen Typus gelangen nicht
mehr die Merkmale von eigenständigen Subjekten zum Ausdruck, die Figuren
sind lediglich noch Repräsentanten einer amorphen Masse. Bleis Ausführungen
korrespondieren mit der von Ferdinand Tönnies getroffenen Diagnose, wonach
die Gesellschaft die Gemeinschaft abgelöst habe. Zugleich rüttelt Blei
an den Grundpfeilern des Fiktionsabkommens, ohne das ein literarischer Text
lange Zeit undenkbar war. Die Grenze zwischen Realität und Fiktion
verschwimmt, löst sich auf, wie zum Beispiel im von ihm gemeinsam mit Max
Brod verfassten Dreiakter Komödie auf Reisen, der auf den
Odysseus-Mythos rekurriert. Darin werden zeitgenössische Schauplätze,
Figuren und Umstände (das Grandhotel in Paris, die Höhle des Polyphem
als "verwahrloste Autogarage", der Badestrand von Heringsdorf, die
Polizei, der Chor der Vergnügungsreisenden, La Goulue, moderner Tourismus
etc.) in das Drama importiert, auf diese Weise ein Bruch mit der Fiktionalität
herbeigeführt. Zugleich wird die Rollenidentität dekonstruiert, indem
die Schauspieler einmal sich selbst und zugleich eine bestimmte Figur
darstellen.
Am weitesten ist dies im Falle des Regisseurs "Pallenberg"
getrieben, der den Homer gibt. Ebenso wie alle anderen Darsteller wird der
Schauspieler "Pallenberg" (die Namen auf der Besetzungsliste haben
exemplarischen Charakter und sollen, so die Intention der Verfasser, der tatsächlichen
Besetzung angepasst werden) angewiesen, primär sich selbst zu spielen, die
Figur – in diesem Fall des Homer – ganz als "Nebensache" zu
betrachten. (5) Entgegen den Grundregeln
damaliger literarischer Kommunikation wird hier die Ebene des Darstellers mit
jener der Figur verknüpft, und darüber hinaus durch den Import des
Verfassers des antiken Mythos die Autorenebene in die Textrealität
eingebracht. Pallenberg/Homer tritt als Autor in Erscheinung, der seine Figur
immer wieder motiviert, unter Druck setzt, sein Epos zu verwirklichen.
(6) Indem die Figur Odysseus sich gegen den
Verfasser Homer, der Schauspieler "Treumann" gegen den Regisseur "Pallenberg"
auflehnt, werden textexterne Ebenen in den Text impliziert. Der antike Stoff
wird in die Gegenwart transponiert, die Fiktion aufgehoben, die Komödie zum
Anlass, "die in diesem Theaterstück gespeicherten Kräfte zu
entbinden, in Bewegung zu bringen, formschaffend werden zu lassen".
(7)
Wir wollen doch das Theater als ein besonderes Kunstmittel ernst nehmen! Das heißt befreit vom bildungshaften Traditionalismus alter Tanten und Oberlehrer und Patrioten [...] befreit von der Fiktion eines sogenannten Dramatischen, [...] befreit von der lächerlichen Attitüde derer Poeten [...] Aber das künftige Theater soll [...] Unterhaltung [sein], aber eine solche sehr bestimmter, nämlich theatralischer spielerischer Art. (8)
Bleis dramentheoretisches Ansinnen richtet sich auf die Befreiung von
Fiktion, gleichzeitig zielt es auf die Entmachtung der Autorinstanz. Der Autor
soll nicht länger "Menschenschöpfer" sein, sondern Produzent
von "theatralisch-spielerischer" Unterhaltung. Diese theoretische
Vorgabe versucht er in der Komödie auf Reisen durch den Aufstand
Odysseus' gegen Homer in die Praxis umzusetzen.
Die in dieser Komödie geübte Verwischung der Ebenen des Autors,
des Darstellers und der Figur rührt an die Grundpfeiler literarischer (im
speziellen Fall dramatischer) Kommunikation, bricht mit dem gängigen
Fiktionskriterium, das gerade darauf basiert, dass der Rezipient sich auf die
literaturinterne Realitätsebene einlässt, diese als gültige
Wirklichkeit akzeptiert. Die Thematisierung der Fiktionalität zielt jedoch
genau auf das Gegenteil ab: anstatt "neue" Realität zu schaffen,
deckt sie die Unwirklichkeit menschlichen Verhaltens, in letzter Konsequenz die
Irrealität des Daseins auf. Gerade die Scheinhaftigkeit der Wirklichkeit zählt
zu den zentralen Themen, die Blei immer wieder beschäftigen.
Dies führt zurück zum Essay Der moderne Mensch, in
welchem Blei dem "modernen" Menschen "unmittelbares Leben und
Gestalt" aberkannt hat. (9) Der Mensch führe
ein "seltsam abstraktes Leben", nehme Realität nicht unmittelbar
wahr, sondern nur über die Presse, die den "Schein einer Wirklichkeit"
ebenso produziere, wie das Theater die Vorstellung von Schönheit
imaginiere. "Schein vom Scheine kann man dieses Theater nennen, denn es
soll ‚Schein' des bürgerlichen ‚Lebens' geben, und dieses Leben
selber ist Fiktion", (10) führt
Blei das Hinterfragen der Wirklichkeit weiter, und indem er die Realität
menschlicher Existenz in Frage stellt, erkennt er die doppelte Scheinhaftigkeit
des Theaters.
Die Dekonstruktion von Fiktion praktiziert Blei in seinen literarischen
Texten mehrfach, etwa in der Einleitung zur Puderquaste, wo der
auktoriale Erzähler den Leser direkt anspricht:
Sie haben den Prinzen [d. i. Hippolyt] nicht gekannt und werden seinen Schatten damit vergnügen, daß Sie sein irdisches Dasein für ein Gerücht halten. Er sagte: "Das Gefühl, Ich zu sein, hat nur eine ganz gemeine Bedeutung im Alltagsleben. Diese simple Praxis hat man als Subjekt-Objekt höchst pompös in die Philosophie hineingeschwindelt, die nun ihr Dasein von einem Gegensatz lebt, den es nicht gibt; denn in Wahrheit bin ich Alles und ist Alles Ich." Habe ich also nicht Recht, wenn ich Sie um des Prinzen Leben Willen bitte, dieses Leben für eine Erfindung zu halten? (11)
Ihre Spannung bezieht diese Passage aus den permanenten Widersprüchen:
Der Hinweis, der Rezipient habe Hippolyt nicht gekannt, imaginiert einleitend
dessen reale Existenz, die jedoch sofort wieder infrage gestellt wird, indem der
Erzähler ihn als Schatten bezeichnet, also fiktionalisiert. Noch im selben
Teilsatz kommt es zur nächsten Brechung, denn der Rezipient ist zwar
imstande, eine natürliche Person zu "vergnügen", jedoch ist
ihm der Einfluss auf emotionale Regungen einer fiktiven Figur
kommunikationstheoretisch nicht möglich, agieren doch literarische Figuren
auf einer anderen Realitätsebene (nämlich einer textinternen) als der
Leser, der zwar seine jeweils eigene Vorstellung vom Geschehen konstruiert,
jedoch die vorgegebene – schriftlich fixierte – Handlung zu
akzeptieren hat und nicht nachträglich verändern kann. Der Aussage,
das irdische Dasein des Prinzen sei ein Gerücht, wird die direkte Rede des
Prinzen entgegengestellt, was wiederum Authentizität verheißt. Die
Rede verdichtet sich zur abschließenden Bemerkung, "denn in Wahrheit
bin ich Alles und ist Alles Ich". Nun ist auch die Aufhebung des
Subjekt-Objekt-Gegensatzes obsolet geworden, denn mit dem Verlust der
Wirklichkeit kommt es auch zum Verlust der Wahrheit, was die Trennung von
Subjekt und Objekt überflüssig macht. So gesehen kann auch die
abschließende Frage des Narrators nur mehr als Ironie gelesen werden.
Bleis Thematisierung des Verlusts der Wirklichkeit wird erst vor dem
Hintergrund der Theorien Nietzsches und des Empiriokritizismus verständlich.
Beide Momente wiederum bilden das Verbindungsglied zwischen ihm und Robert
Musil: Beide stehen dem Begriff des Literaten positiv gegenüber. Sie sehen
im Literaten sowohl den Zeugen als auch den Ausdruck der verlorenen Einheit.
Literatur wird zum Instrument für den Versuch, zumindest Teilganzheiten
wiederzuerlangen. Der Literat steht im ständigen Wechselspiel zwischen
Formgebung und drohender Auflösung in das Undifferenzierte des Lebens. Die
Reflexion über die Form als einzig Fixier- und Mitteilbares in einer
entzauberten Welt zählt zu den zentralen Punkten der ästhetischen
Konzepte sowohl Musils als auch Bleis. Beide erachten Literatur als ständigen
Versuch zur Erneuerung der Form; die Suche nach der ethischen Harmonie des
Lebens findet ihre Spiegelung in der Suche nach ästhetischer Harmonie des
Ausdrucks. Während für Musil die Suche nach Form zugleich eine Suche
nach Sinn ist, ein Versuch, auf alternative Sinngebungsmöglichkeiten
hinzuweisen, ist Bleis Schaffen stärker synthetisierend ausgerichtet: Er
belebt historisch tradierte Formen des Menschseins wieder und versucht, einen
Zusammenhang zwischen diesen herzustellen. Die essayistischen und literarischen
Texte Bleis können als andauernde Bemühung gelesen werden, in den
jeweiligen Kulturepochen Variationen des "Geistes" namhaft zu machen,
die zur Wiederherstellung eines verlorenen Sinn- und Wertgefühls beitragen
können.
Der von Nietzsche postulierte "Tod Gottes"
(12) führt zum Drama der Leere in einer
entzauberten Welt und zugleich zum Abschied von der Denkbarkeit einer einzig gültigen
Wahrheit. Der Empiriokritizismus wiederum hat jeglichen Substanzbegriff als bloße
Fiktion entlarvt. Ernst Mach reduziert jede Erkenntnis auf eine letzte Basis von
reinen Empfindungen, er definiert aus einer phänomenologischen Perspektive
die Welt als "Gesamtheit aller Empfindungen und ihrer Verknüpfungen".
Sein Positivismus ist geprägt von einer kompromisslosen Ablehnung jeglicher
metaphysischer Spekulation, die in die Aufhebung des Ichs als einheitliche Entität
mündet. Richard Avenarius postuliert in der Kritik der reinen Erfahrung
(1903), dass es kein "reines Bewusstsein" gäbe, sondern nur ein
Bewusstsein "von etwas". Übereinstimmend mit Edmund Husserl sieht
er die Aufgabe der Philosophie in der abstrahierenden Verallgemeinerung der
Beschreibung der Welt, wie wir sie in unserer Alltagserfahrung erleben, welche
er mit dem "natürlichen Weltbegriff" umschreibt. Bei Avenarius
fallen in der Perspektive der "reinen Erfahrung" Realismus und
Solipsismus zusammen, wobei er als Gegenstände der reinen Erfahrung
Tatsachen, nicht Wahrnehmungen annimmt. Sein Ziel ist die "Systematisierung
all dessen, was unsere Erfahrung ausmacht in einer zentralen Vorstellung, die
einen vollkommen abstrakten Begriff, den ‚reinen Universalbegriff' liefere,
welcher das einfachste mögliche (ökonomischste) Bild unserer Erfahrung
wäre und somit die philosophische Version des ‚natürlichen
Weltbegriffs' darstelle." (13)
Die Gedanken sowohl Machs als auch Avenarius' weisen eine utilitaristische
Komponente auf: Avenarius postuliert in den Prolegomena zu einer Kritik der
reinen Erfahrung das "Denken der Welt gemäß den Prinzipien
des kleinsten Kraftmaßes"; Mach wiederum entwirft das Prinzip der "Denkökonomie",
versteht physikalische Theorien als Beschreibungen, mit denen Erfahrungen
(Sinnesdaten) vereinfachend zusammengefasst werden – mathematische und
logische Operationen dienen ihm zur Organisation von Sinneswahrnehmungen. In der
Mechanik historisch-kritisch dargestellt erklärt er, es sei streng
genommen ungenau, Theorien als "wahr" oder "falsch" zu
klassifizieren, "sie sind einfach mehr oder weniger nützlich, da ihre
Aufgabe eher darin besteht, Beschreibungen von Sinnesdaten zu geben, als auf
deren Grundlage ‚Urteile' zu liefern".
(14)
Franz Blei übernimmt die
philosophische Grundforderung von Avenarius, "sich klar zu sein, daß
wir nicht so viel wissen als wir denken, daß wir wissen", und folgt
ihm in der Ablehnung eines einheitlichen "Ichs", das Blei als "eine
Reihe von Vorgängen" definiert, "deren jeder einzelne sicherer
ist als das Ganze". Ähnlich sieht Blei den Begriff des Denkens, der "komplizierte
Beziehungen zwischen den Vorgängen" abdecke.
(15) Robert Musil begegnet Machs klarem,
analytischem, vom naturwissenschaftlichen Exaktheitsideal geprägtem Denken
affirmativ und thematisiert sowohl in seiner Dissertation als auch in den Verwirrungen
des Zöglings Törleß das Erleben der Sprachlosigkeit in einer
anderen, "zweiten" Wirklichkeit, der Wirklichkeit jener innersten
seelischen Erlebnisse, die sich rationalen und beschreibenden Zugriffen
entziehen, und betont damit zwei fundamental-gegensätzliche Perspektiven
des Lebens – die öffentliche, kommunizierbare und die seelische,
unausdrückbare –, die für ihn unvermischt bestehen bleiben.
In diesen Kontext ist auch die immer wiederkehrende Reflexion der Begriffe "Geist"
und "Kultur" bei Musil und Blei einzuordnen. Nicht zuletzt begründet
Musil seine Wertschätzung Bleis mit dem Hinweis, Blei habe bewirkt, dass es
"in deutscher Sprache bedeutend mehr Geist und Form gibt, als es ohne seine
Hilfe geben würde". (16) Eine
Definition von Musils und Bleis Geistbegriff lässt sich aus Musils Tagebüchern
ablesen, in denen er ihn als "außerraumzeitliche Macht"
beschreibt, die sich in der "Besinnung" und im "Willen"
manifestiere. In der Formulierung, Geist sei eine "innig in den Tiefen der
Gefühle wurzelnde Gedankenfülle", bringt er den engen Konnex des
Begriffs mit der emotiven Dimension ins Spiel. Auf dieser Ebene grenzt er Geist
auch von "ratio" ab, die er beide als Formen des Verstehens definiert.
"Menschen, die nur das verstehen, was sie lieben", attestiert er
Geist, während er emotionales Involviertsein für rationales Verstehen
belanglos hält. Die individuelle Ausbildung des Geistes erfolge durch
Edukation, wobei Musil zwei Arten "geistiger Ernährung"
unterscheidet: "Aufnahme durch persönliche Verarbeitung (Studium,
Originalstudium) und in Emulsion. Dazwischen die Abstufungen der Aufnahme aus
(zweiter, dritter, hundertster Hand. Selbst im Universitätsstudium)".
Geist ist also eine erlernbare Fähigkeit, wobei Musil einschränkt,
nicht "eine Mannigfaltigkeit von Kenntnissen sondern einige lebenskräftige
Gedanken bilden einen kräftigen Geist". Schließlich
weist er dem Geist eine "nährende" Funktion zu, dessen Aufgabe
aber nicht "praktische Ordnung" sei. Wenn er dem Geist ferner
attestiert, dieser liefere "die unzähligen Möglichkeiten",
(17) rührt Musil damit an einen
wesentlichen Punkt seines ästhetischen Denkens, und zwar an die von ihm
entwickelte Vorstellung des Möglichkeitssinns.
Diese Vorstellung des Geistes als transsubjektive Entität, aus der das
Individuum kreativ schöpfen könne, entspricht jener Georg Simmels, für
den der Mensch innerhalb des Geistes "seine zweite Instanz" findet.
Simmel definiert Geist als jenes objektive Element, das in den "ethischen
und intellektuellen, sozialen und ästhetischen, religiösen und
technischen Formen gegenständlich geworden" sei und das einen eigenen "ideellen,
historischen, materialisierten Kosmos" bilde. Der Dualismus zwischen dem "subjektiven
Leben, das rastlos, aber zeitlich endlich" sei, und den Inhalten des
Geistes, "die, einmal geschaffen, unbeweglich, aber zeitlos gültig"
seien, (18) bestehe, seit der Mensch sich
seiner Subjektivität bewusst geworden sei, "seit der Mensch zu sich
Ich sagt, sich zum Objekt, über und gegenüber sich selbst geworden ist".
Der objektive Geist, der zwar von Subjekten geschaffen und für Subjekte
bestimmt sei, folge in der Zwischenform der Objektivität einer "immanenten
Entwicklungslogik", entwickle "schrankenlose Erfüllungskapazität"
und verfüge über einen "ins Unabsehbare wachsenden Vorrat".
Aus der Form- und Grenzenlosigkeit, die dem Geist allein schon durch die
numerische Unbeschränktheit seiner Produzenten innewohne, resultiere als "Tragödie
an diesem tiefen Formgegensatz" die "typische problematische Lage des
modernen Menschen": Die Übermacht des Objekts über das Subjekt
stelle kaum erfüllbare Ansprüche an das Individuum, evoziere in ihm
Velleitäten oder Gefühle eigener Unzulänglichkeit und
Hilflosigkeit. Der objektive Geist Simmels ist keineswegs ein homogenes Gebilde,
sondern besteht aus unzähligen "Kreisen von objektiven Mächten
und Werten", an deren Schnittpunkten das Subjekt, das sich selbst als
Zentrum wahrnehme, "unzählige Male" stehe. Den Grund dafür
verortet Simmel in der durch die Modernisierungsprozesse bedingten "Isolierung
und Entfremdung auf Grund der Arbeitsteilung".
(19) So führt er etwa in seinem Essay
Die Großstädte und das Geistesleben aus, die "tiefsten
Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die
Selbständigkeit und Eigenart seines Daseins gegen die Übermacht der
Gesellschaft [...] zu bewahren". Das Subjekt sträube sich dagegen, "in
einem gesellschaftlich-technischen Mechanismus nivelliert und verbraucht zu
werden." Gerade der Bewohner von Großstädten, der von
Geldwirtschaft und Verstandesherrschaft geprägt sei, reagiere auf den "raschen
und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke"
mit einer "Steigerung des Nervenlebens".
(20)
Analog zum Geistbegriff verwendet
Simmel den Kulturbegriff, wenn er erklärt, mitten in diesem Dualismus wohne
die Idee der Kultur, deren "innere Tatsache [...] der Weg der Seele zu sich
selbst" sei. Unter Kultur versteht Simmel eine "Verfeinerung der Seele",
die als solche ebenso erwerbbar ist wie Geist im Sinne Musils. Kultur versus
Kultiviertheit sei noch nicht gegeben, "wenn die aus dem Überpersönlichen
aufgenommenen Inhalte wie durch eine vorbestimmte Harmonie nur das in der Seele
zu entfalten scheinen, was in ihr selbst als ihr eigenster Trieb und als innere
Vorgezeichnetheit ihrer subjektiven Vollendung besteht." Der Weg zur
Vollendung müsse als "Eigenentwicklung des seelischen Zentrums
empfunden" werden, wobei "vielerlei Bewegungen [...] die Seele [...]
zur Verwirklichung des ihr vorgesetzten, aber zuerst nur als Möglichkeit
bestehenden, vollen und eigensten Seins" führten. Die Spezifik des
Kulturprozesses liege im "Objektivwerden des Subjekts und Subjektivwerden
eines Objektiven", und gerade aus der Beteiligung der subjektiven Seele und
des objektiven Gebildes ergebe sich – so Simmel – die "metaphysische
Bedeutung dieses historischen Gebildes". Das "metaphysische Fundament"
erkennt Simmel in der verhängnisvollen
Selbständigkeit, mit der das Reich der Kulturprodukte wächst und wächst, als triebe eine innere logische Notwendigkeit ein Glied nach dem andern hervor, oft fast beziehungslos zu dem Willen und der Persönlichkeit der Produzenten und wie unberührt von der Frage, von wie vielen Subjekten überhaupt und in welchem Maße von Tiefe und Vollständigkeit es aufgenommen und seiner Kulturbedeutung zugeführt wird.
Der individuelle Kulturationsprozess ist Simmel zufolge dann
zufriedenstellend bewältigt, wenn eine Einheit, eine "innere Verwebung"
mit dem objektiven Geist erreicht wird. Findet dagegen eine unmittelbare
Entlehnung von der Kulturidee statt, eine Betonung nur des Äußerlichen,
so sieht Simmel darin "bloße Zivilisation" gegeben.
(21)
Eine entsprechende Vorstellung von
Kultur einerseits und andrerseits von Zivilisation als einer im Formalen
erstarrten kulturellen Erscheinung findet sich wiederum auch bei Blei und Musil.
Bereits ein Jahr vor Simmel reflektiert Blei den Kulturbegriff explizit im Essay
Die deutsche Kultur. (22) Auf Musils
Beschäftigung mit dem Thema sei vor allem am Beispiel eines Beitrags zur
vierten Auflage des Großen Bestiariums der modernen Literatur,
betitelt mit Von der Streitfrage über die biologischen Begriffe
Zivilisation und Kultur, (23)
eingegangen. Schon 1910 zielt Bleis Kulturbegriff nicht nur auf kulturelle
Hochleistungen ab, sondern auch auf Alltagshandlungen, wobei er eine betont
polemische Haltung gegenüber einer Ästhetisierung von Gebrauchsgegenständen
einnimmt. Die Begriffe "Kultur" und "Zivilisation"
unterscheidet Blei insofern, als ihm in einer ausdifferenzierten, durch eine Überfülle
an Information und Mobilität gekennzeichneten, modernen Gesellschaft kein
Raum mehr für Kultur gegeben scheint. Kultur sei zu einer historischen
Entität, zum "albernen Fetischismus"
(24) verkommen. Indem er Kultur als
vergangenes Phänomen erachtet, während er im 20. Jahrhundert den Rückfall
in eine "amerikanische" Zivilisation vollzogen sieht, greift Blei auf
die von Herder eingebrachte historische Dimensionierung des Kulturbegriffs zurück,
wonach Kultur als beginnende, sich abwandelnde, sich vollendende und auflösende
Lebensform von Gemeinschaften betrachtet wird. "Jeder Zivilisation ist eine
Kultur voraufgegangen, die in ihr zerfällt", behauptet Robert Musil im
Bestiarium, wobei er seinen Kulturbegriff an das Vorherrschen einer
einheitlichen Ideologie und einer "noch einheitlichen Lebensform"
bindet, in welcher der natürliche Zugang zu Mythos und Religion
vorherrschend sei. Dem stellt er den Begriff Zivilisation im Sinne eines "diffus
gewordenen Kulturzustands" gegenüber. Die technische Beherrschung der
Natur sowie ein komplexes, intelligibles soziales Beziehungssystem fallen für
ihn in den Bereich der durch einen "Verdünnungs- und Erschöpfungszustand"
gekennzeichneten Zivilisation, während er Kultur – wie Blei bereits
1910 – nur "in verhältnismäßig kleinen Räumen und
Gesellschaften" (25) für möglich
hält. Eine Definition des Kulturbegriffs über einen natürlichen
Zugang zu Mythos und Religion findet sich bereits in der Essaysammlung Die Puderquaste,
in der Blei postuliert, alle Künste seien anfangs religiöse Kulte
gewesen, "denn primitive Religionen sind sinnlich und philosophieren nicht".
In den Essays des Bandes entwickelt Blei ein pyramidales Modell, an dessen
Anfang die Primitivität – eine "Zurückgebliebenheit der
Instinktausbildung" – steht, die aller Kultur vorangehe. Kultur
wiederum wird unter anderem an das Ritual gebunden, in dem Ordnung und
Leidenschaft sich in einem harmonischen Gleichgewicht befinden. Ab dem Moment,
in dem die Ordnung an Dominanz gewinne, gerieten die entstandenen Formen zu
starren Konventionen, zur Zivilisation. (26)
Blei und Musil beklagen die in einer zunehmend unüberschaubaren, durch
Pluralitäten gekennzeichneten modernen großstädtischen
Lebensform herrschende Unmöglichkeit, in "die Voraussetzungen eines
andern Gedankenkreises einzudringen". Die Abgrenzung von Kultur und
Zivilisation findet am Schnittpunkt von Ideen und Wissen statt, wobei sie Ideen
an einen "gleichen seelischen Zustand" binden, der jedoch sogleich als
theoretischer, in der Realität nicht erreichbarer Idealzustand relativiert
wird. Für Blei und Musil realisieren sich Ideen, die einer ständigen,
anfangs zwar bereichernden, später jedoch unweigerlich korrumpierenden Veränderung
unterworfen seien, in allen "Einrichtungen und Lebensformen", in "politischen,
wirtschaftlichen, kulturellen, biologischen und unbegrenzt viel andern"
Bereichen. Beide Texte weisen also eine gewisse essayistische Ambivalenz in der
Wertung von Kultur und Zivilisation auf. Zudem stellt Musil etwa gleich zu
Beginn der Streitfrage über die biologischen Begriffe Zivilisation und
Kultur eine Wertung grundsätzlich in Frage, indem er sie als eine "recht
unfruchtbare" definiert und die Verwendung der Ersatzbegriffe "Übergang"
sowie "Veränderung" anbietet. (27)
Dennoch entgeht er nicht der Antinomie, im selben Text auch vom "Zerfall"
der Kulturen zu sprechen, die "negativen Seiten der Zivilisation" zu
betonen. Deutlich zum Ausdruck gelangt in der Verfallsthese der Einfluss Oswald
Spenglers, welcher im Untergang des Abendlandes die Zivilisation als "Vollendung
und Ausgang einer Kultur" definiert. Spengler geht in seinem zwischen 1918
und 1922 erschienenen Buch, welches den politischen wie kulturellen Diskurs der
zwanziger Jahre massiv beeinflusst hat, von der in sich geschlossenen
Erscheinung der verschiedenen Kulturen der Welt aus, die einer biologischen
Gesetzmäßigkeit folgend entstehen und vergehen. Den Begriff der
Kultur wendet Spengler auf schöpferisch-originelle Phasen an, die sich auf
Mythos und Religion stützen, während er Zivilisation als
epigonal-statische Schlussperiode betrachtet, die durch Rationalismus, Aufklärung
und Sophistik determiniert sei. Zeitlich setzt er den Übergang zwischen den
beiden Stufen im 19. Jahrhundert an; die Unterscheidung trifft Spengler
einerseits über den Grad der Bewusstheit – "Kulturmenschen leben
unbewusst, zivilisierte leben bewusst" – andrerseits durch die
Betonung einer Dominanz der seelischen Dimension in der Kultur sowie der
intellektuellen in der Zivilisation. Nicht zuletzt ist auch die Grenzziehung bei
Spengler an religiöse Faktoren gebunden, wenn er die Wendung der Kultur zur
Zivilisation mit dem "Erlöschen der lebendigen inneren Religiosität"
verknüpft. (28)
Blei und auch Musil
äußern sich zwar immer wieder kritisch gegenüber der
Niedergangsthese Spenglers, greifen jedoch auf die gleiche Definition des
Begriffspaares Kultur und Zivilisation zurück, die getroffen wird über
die Bindung an deren Verhältnis zu Intuition bzw. instinktiver Sicherheit
auf der einen sowie auf der anderen Seite zum Intellekt, den Musil mit
Unsicherheit und Indirektheit gleichsetzt. (29)
(1) Franz BLEI, Der moderne Mensch, in: F.B., Wedekind,
Sternheim und das Theater. 15 Kapitel, Leipzig 1915, 9.
(2) Vgl. Franz BLEI, Apologetisches, in: Ebda, 5.
(3) Ebda, 9.
(4) Vgl. ebda, 6 f.
(5) Vgl. dazu die einführenden Bemerkungen zu: Franz
BLEI, Max BROD, Komödie auf Reisen, in: Das Zaubertheater des Medardus,
Prokop und Sylvester, Leipzig 1915, 211.
(6) Vgl.
ebda, 215 f.
(7) Franz BLEI, Theater und
Schauspielkunst, in: F.B., Das große Bestiarium der modernen Literatur,
5.-8. Aufl. Berlin 1924, 361 f.
(8) Ebda, 356.
(9) Vgl. Franz BLEI, Der moderne Mensch, in: F.B., Über
Wedekind, 9.
(10) Franz BLEI, Die Begrenzung, in:
Ebda, 15.
(11) Franz BLEI, Die Puderquaste. Ein
Damen-Brevier. Aus den Papieren des Prinzen Hippolyt, München 1909, 3.
(12) Vgl. Friedrich NIETZSCHE, Die fröhliche
Wissenschaft, in: F.N., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe von
Giorgio COLLI und Mazzino MONTINARI. Bd. 3: Morgenröthe, Idyllen aus
Messina, Die fröhliche Wissenschaft. München- Berlin-New York 1988,
573 ff.
(13) Allan JANIK, Stephen TOULMIN,
Wittgensteins Wien, ²München-Wien 1985, 186.
(14)
Ebda, 187.
(15) Franz BLEI, Erzählung eines
Lebens, Leipzig 1930, 205.
(16) Robert MUSIL, Franz
Blei – 60 Jahre, in: R.M., Gesammelte Werke, hg. von Adolf FRISÉ,
Reinbek 1981, 1203.
(17) Vgl. Robert MUSIL, Tagebücher,
hg. von Adolf FRISÉ, Reinbek 1976, Bd. 1, 156 f, 482, 540, 617, 904, 971.
(18) Vgl. Georg SIMMEL, Der Begriff und die Tragödie
der Kultur, in: G.S., Gesamtausgabe. Bd 14, hg. von Rüdiger KRAMME, Otthein
RAMMSTEDT, Frankfurt/Main 1996 (stw 814), 385, 390, 395.
(19)
Vgl. ebda, 385, 403-405, 408, 412.
(20) Vgl. Georg
SIMMEL, Die Großstädte und das Geistesleben, in: C.W. MILLS (Hg.),
Klassik der Soziologie, Frankfurt/Main 1966, 381 f.
(21)
Vgl. SIMMEL, Begriff und Tragödie, 385-390, 408, 415.
(22) Vgl. Franz BLEI, Die deutsche Kultur, in: Hyperion 2
(1910), H.11/12, 150-152.
(23) Vgl. [Robert MUSIL],
Von der Streitfrage über die biologischen Begriffe Zivilisation und Kultur,
in: Franz BLEI, Das große Bestiarium, 119-121.
(24)
BLEI, Die deutsche Kultur, 73.
(25) Vgl. MUSIL, Von
der Streitfrage, 119.
(26) BLEI, Puderquaste, 23-28,
73.
(27) MUSIL, Von der Streitfrage, 119.
(28) Oswald SPENGLER, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse
einer Morphologie der Weltgeschichte, München 1990, 43 f, 452, 459.
(29) Vgl. MUSIL, Von der Streitfrage, 120.