"Der ,moderne' Mensch existiert erst durch die Presse..."

Über die Unwirklichkeit der Wirklichkeit bei Franz Blei


Von Helga Mitterbauer


Der bürgerliche Mensch der Großstadt, der "moderne" Mensch [...] ist nicht der Mensch einer Klasse, sondern aller Klassen, nicht einer bestimmten Bildung, Erziehung oder Politik, sondern aller Bildungen, Erziehungen, Politiken. [...] Dieser "moderne" Mensch ist ohne unmittelbares Leben und ohne Gestalt. Er hat sich kraft seines einzigen Titels, des Geschäftes, zweier nicht von ihm geschaffener Dinge, sie ändernd, bemächtigt, die ihm, jedes in seiner Weise, Tag für Tag, oft zwei, dreimal des Tages beweisen müssen, was gar nicht wirklich ist, nämlich, daß er, der "moderne" Mensch, existiert. Presse und Theater müssen ihm sagen, d. h. er sagt sich durch Presse und Theater, daß er ist und nicht bloß so tut; daß er handelt und nicht bloß zu handeln scheint. (1)

Der "moderne Mensch", der in "seltsamer Durchwerfung der Klassen und Stände, Bildungen und Bräuche" als unsteter Wanderer in Städten lebt und sich vom "Bourgeois" lediglich durch einen "geringfügigen Einkommensunterschied" unterscheidet, hat nach Franz Blei die Möglichkeit zur unmittelbaren Wahrnehmung von Realität verloren, weshalb dieser "moderne" Mensch sich ständig mittels Presse und Theater seine "Wirklichkeit" konstruieren müsse. (2) Presse, Theater und Geschäft bilden die alleinigen Konstrukte, die dem Menschen des beginnenden 20. Jahrhunderts vermitteln, "daß er ist und nicht bloß so tut". Auf ähnliche Weise entlarvt Blei die Rede von der "Teilnahme" an einem Theaterstück als Euphemismus und stellt dem "entwurzelten Publikum" einen "entwurzelten Verfasser" gegenüber, welchen er definiert als einen in einer abgeschlossenen, "abstrahierten" Welt Lebenden und mit der "wirklichen Welt" lediglich durch "Beziehungen" und "Berührungspunkte" in Verbindung Stehenden. (3) Auf literarischem Gebiet sieht Blei diese Konstruktion moderner Lebensweise am eindrucksvollsten in den Komödien Carl Sternheims verwirklicht, und zwar auf zwei Ebenen: Einerseits stehe darin die Sachlichkeit eindeutigen Redens der "faktischen Unwirklichkeit des Geredeten" entgegen, womit eine dichterische Realisierung der "Scheinwelt" erreicht werde. Andrerseits werde in Sternheims Dramen das Einzelindividuum zum Typus und darüber hinaus zum Repräsentanten der Masse gesteigert.

Ins Einzelfällige ist dieser Typus nicht mehr und nie mehr aufzulösen, er ist nur zu steigern zur Masse, [...] in jeder einzelnen der Komödien ist alles, was den Typus bestimmt, auch die Masse, bestimmend. Der bürgerlich-moderne Mensch in seiner theoretischen Betonung der "Individualität" ist ganz als das gesehen, was er ist: als Masse. Damit ist er kulturell überwunden [...] Durch Sternheim hat diese scheinhafte moderne Welt in der Definition Leibhaftigkeit und Wirklichkeit bekommen; der Spieler der neuen commedia del arte [!] wird frei darüber schalten können, indem er diese Welt in Masken erstarren läßt. (4)

Blei zufolge haben die technischen und sozio-ökonomischen Transformationsprozesse zu einem Verlust der Individualität geführt, der sich in der Literatur spiegelt: Im komödiantischen Typus gelangen nicht mehr die Merkmale von eigenständigen Subjekten zum Ausdruck, die Figuren sind lediglich noch Repräsentanten einer amorphen Masse. Bleis Ausführungen korrespondieren mit der von Ferdinand Tönnies getroffenen Diagnose, wonach die Gesellschaft die Gemeinschaft abgelöst habe. Zugleich rüttelt Blei an den Grundpfeilern des Fiktionsabkommens, ohne das ein literarischer Text lange Zeit undenkbar war. Die Grenze zwischen Realität und Fiktion verschwimmt, löst sich auf, wie zum Beispiel im von ihm gemeinsam mit Max Brod verfassten Dreiakter Komödie auf Reisen, der auf den Odysseus-Mythos rekurriert. Darin werden zeitgenössische Schauplätze, Figuren und Umstände (das Grandhotel in Paris, die Höhle des Polyphem als "verwahrloste Autogarage", der Badestrand von Heringsdorf, die Polizei, der Chor der Vergnügungsreisenden, La Goulue, moderner Tourismus etc.) in das Drama importiert, auf diese Weise ein Bruch mit der Fiktionalität herbeigeführt. Zugleich wird die Rollenidentität dekonstruiert, indem die Schauspieler einmal sich selbst und zugleich eine bestimmte Figur darstellen.
Am weitesten ist dies im Falle des Regisseurs "Pallenberg" getrieben, der den Homer gibt. Ebenso wie alle anderen Darsteller wird der Schauspieler "Pallenberg" (die Namen auf der Besetzungsliste haben exemplarischen Charakter und sollen, so die Intention der Verfasser, der tatsächlichen Besetzung angepasst werden) angewiesen, primär sich selbst zu spielen, die Figur – in diesem Fall des Homer – ganz als "Nebensache" zu betrachten. (5) Entgegen den Grundregeln damaliger literarischer Kommunikation wird hier die Ebene des Darstellers mit jener der Figur verknüpft, und darüber hinaus durch den Import des Verfassers des antiken Mythos die Autorenebene in die Textrealität eingebracht. Pallenberg/Homer tritt als Autor in Erscheinung, der seine Figur immer wieder motiviert, unter Druck setzt, sein Epos zu verwirklichen. (6) Indem die Figur Odysseus sich gegen den Verfasser Homer, der Schauspieler "Treumann" gegen den Regisseur "Pallenberg" auflehnt, werden textexterne Ebenen in den Text impliziert. Der antike Stoff wird in die Gegenwart transponiert, die Fiktion aufgehoben, die Komödie zum Anlass, "die in diesem Theaterstück gespeicherten Kräfte zu entbinden, in Bewegung zu bringen, formschaffend werden zu lassen". (7)

Wir wollen doch das Theater als ein besonderes Kunstmittel ernst nehmen! Das heißt befreit vom bildungshaften Traditionalismus alter Tanten und Oberlehrer und Patrioten [...] befreit von der Fiktion eines sogenannten Dramatischen, [...] befreit von der lächerlichen Attitüde derer Poeten [...] Aber das künftige Theater soll [...] Unterhaltung [sein], aber eine solche sehr bestimmter, nämlich theatralischer spielerischer Art. (8)

Bleis dramentheoretisches Ansinnen richtet sich auf die Befreiung von Fiktion, gleichzeitig zielt es auf die Entmachtung der Autorinstanz. Der Autor soll nicht länger "Menschenschöpfer" sein, sondern Produzent von "theatralisch-spielerischer" Unterhaltung. Diese theoretische Vorgabe versucht er in der Komödie auf Reisen durch den Aufstand Odysseus' gegen Homer in die Praxis umzusetzen.
Die in dieser Komödie geübte Verwischung der Ebenen des Autors, des Darstellers und der Figur rührt an die Grundpfeiler literarischer (im speziellen Fall dramatischer) Kommunikation, bricht mit dem gängigen Fiktionskriterium, das gerade darauf basiert, dass der Rezipient sich auf die literaturinterne Realitätsebene einlässt, diese als gültige Wirklichkeit akzeptiert. Die Thematisierung der Fiktionalität zielt jedoch genau auf das Gegenteil ab: anstatt "neue" Realität zu schaffen, deckt sie die Unwirklichkeit menschlichen Verhaltens, in letzter Konsequenz die Irrealität des Daseins auf. Gerade die Scheinhaftigkeit der Wirklichkeit zählt zu den zentralen Themen, die Blei immer wieder beschäftigen.
Dies führt zurück zum Essay Der moderne Mensch, in welchem Blei dem "modernen" Menschen "unmittelbares Leben und Gestalt" aberkannt hat. (9) Der Mensch führe ein "seltsam abstraktes Leben", nehme Realität nicht unmittelbar wahr, sondern nur über die Presse, die den "Schein einer Wirklichkeit" ebenso produziere, wie das Theater die Vorstellung von Schönheit imaginiere. "Schein vom Scheine kann man dieses Theater nennen, denn es soll ‚Schein' des bürgerlichen ‚Lebens' geben, und dieses Leben selber ist Fiktion", (10) führt Blei das Hinterfragen der Wirklichkeit weiter, und indem er die Realität menschlicher Existenz in Frage stellt, erkennt er die doppelte Scheinhaftigkeit des Theaters.
Die Dekonstruktion von Fiktion praktiziert Blei in seinen literarischen Texten mehrfach, etwa in der Einleitung zur Puderquaste, wo der auktoriale Erzähler den Leser direkt anspricht:

Sie haben den Prinzen [d. i. Hippolyt] nicht gekannt und werden seinen Schatten damit vergnügen, daß Sie sein irdisches Dasein für ein Gerücht halten. Er sagte: "Das Gefühl, Ich zu sein, hat nur eine ganz gemeine Bedeutung im Alltagsleben. Diese simple Praxis hat man als Subjekt-Objekt höchst pompös in die Philosophie hineingeschwindelt, die nun ihr Dasein von einem Gegensatz lebt, den es nicht gibt; denn in Wahrheit bin ich Alles und ist Alles Ich." Habe ich also nicht Recht, wenn ich Sie um des Prinzen Leben Willen bitte, dieses Leben für eine Erfindung zu halten? (11)

Ihre Spannung bezieht diese Passage aus den permanenten Widersprüchen: Der Hinweis, der Rezipient habe Hippolyt nicht gekannt, imaginiert einleitend dessen reale Existenz, die jedoch sofort wieder infrage gestellt wird, indem der Erzähler ihn als Schatten bezeichnet, also fiktionalisiert. Noch im selben Teilsatz kommt es zur nächsten Brechung, denn der Rezipient ist zwar imstande, eine natürliche Person zu "vergnügen", jedoch ist ihm der Einfluss auf emotionale Regungen einer fiktiven Figur kommunikationstheoretisch nicht möglich, agieren doch literarische Figuren auf einer anderen Realitätsebene (nämlich einer textinternen) als der Leser, der zwar seine jeweils eigene Vorstellung vom Geschehen konstruiert, jedoch die vorgegebene – schriftlich fixierte – Handlung zu akzeptieren hat und nicht nachträglich verändern kann. Der Aussage, das irdische Dasein des Prinzen sei ein Gerücht, wird die direkte Rede des Prinzen entgegengestellt, was wiederum Authentizität verheißt. Die Rede verdichtet sich zur abschließenden Bemerkung, "denn in Wahrheit bin ich Alles und ist Alles Ich". Nun ist auch die Aufhebung des Subjekt-Objekt-Gegensatzes obsolet geworden, denn mit dem Verlust der Wirklichkeit kommt es auch zum Verlust der Wahrheit, was die Trennung von Subjekt und Objekt überflüssig macht. So gesehen kann auch die abschließende Frage des Narrators nur mehr als Ironie gelesen werden.
Bleis Thematisierung des Verlusts der Wirklichkeit wird erst vor dem Hintergrund der Theorien Nietzsches und des Empiriokritizismus verständlich. Beide Momente wiederum bilden das Verbindungsglied zwischen ihm und Robert Musil: Beide stehen dem Begriff des Literaten positiv gegenüber. Sie sehen im Literaten sowohl den Zeugen als auch den Ausdruck der verlorenen Einheit. Literatur wird zum Instrument für den Versuch, zumindest Teilganzheiten wiederzuerlangen. Der Literat steht im ständigen Wechselspiel zwischen Formgebung und drohender Auflösung in das Undifferenzierte des Lebens. Die Reflexion über die Form als einzig Fixier- und Mitteilbares in einer entzauberten Welt zählt zu den zentralen Punkten der ästhetischen Konzepte sowohl Musils als auch Bleis. Beide erachten Literatur als ständigen Versuch zur Erneuerung der Form; die Suche nach der ethischen Harmonie des Lebens findet ihre Spiegelung in der Suche nach ästhetischer Harmonie des Ausdrucks. Während für Musil die Suche nach Form zugleich eine Suche nach Sinn ist, ein Versuch, auf alternative Sinngebungsmöglichkeiten hinzuweisen, ist Bleis Schaffen stärker synthetisierend ausgerichtet: Er belebt historisch tradierte Formen des Menschseins wieder und versucht, einen Zusammenhang zwischen diesen herzustellen. Die essayistischen und literarischen Texte Bleis können als andauernde Bemühung gelesen werden, in den jeweiligen Kulturepochen Variationen des "Geistes" namhaft zu machen, die zur Wiederherstellung eines verlorenen Sinn- und Wertgefühls beitragen können.
Der von Nietzsche postulierte "Tod Gottes" (12) führt zum Drama der Leere in einer entzauberten Welt und zugleich zum Abschied von der Denkbarkeit einer einzig gültigen Wahrheit. Der Empiriokritizismus wiederum hat jeglichen Substanzbegriff als bloße Fiktion entlarvt. Ernst Mach reduziert jede Erkenntnis auf eine letzte Basis von reinen Empfindungen, er definiert aus einer phänomenologischen Perspektive die Welt als "Gesamtheit aller Empfindungen und ihrer Verknüpfungen". Sein Positivismus ist geprägt von einer kompromisslosen Ablehnung jeglicher metaphysischer Spekulation, die in die Aufhebung des Ichs als einheitliche Entität mündet. Richard Avenarius postuliert in der Kritik der reinen Erfahrung (1903), dass es kein "reines Bewusstsein" gäbe, sondern nur ein Bewusstsein "von etwas". Übereinstimmend mit Edmund Husserl sieht er die Aufgabe der Philosophie in der abstrahierenden Verallgemeinerung der Beschreibung der Welt, wie wir sie in unserer Alltagserfahrung erleben, welche er mit dem "natürlichen Weltbegriff" umschreibt. Bei Avenarius fallen in der Perspektive der "reinen Erfahrung" Realismus und Solipsismus zusammen, wobei er als Gegenstände der reinen Erfahrung Tatsachen, nicht Wahrnehmungen annimmt. Sein Ziel ist die "Systematisierung all dessen, was unsere Erfahrung ausmacht in einer zentralen Vorstellung, die einen vollkommen abstrakten Begriff, den ‚reinen Universalbegriff' liefere, welcher das einfachste mögliche (ökonomischste) Bild unserer Erfahrung wäre und somit die philosophische Version des ‚natürlichen Weltbegriffs' darstelle." (13)
Die Gedanken sowohl Machs als auch Avenarius' weisen eine utilitaristische Komponente auf: Avenarius postuliert in den Prolegomena zu einer Kritik der reinen Erfahrung das "Denken der Welt gemäß den Prinzipien des kleinsten Kraftmaßes"; Mach wiederum entwirft das Prinzip der "Denkökonomie", versteht physikalische Theorien als Beschreibungen, mit denen Erfahrungen (Sinnesdaten) vereinfachend zusammengefasst werden – mathematische und logische Operationen dienen ihm zur Organisation von Sinneswahrnehmungen. In der Mechanik historisch-kritisch dargestellt erklärt er, es sei streng genommen ungenau, Theorien als "wahr" oder "falsch" zu klassifizieren, "sie sind einfach mehr oder weniger nützlich, da ihre Aufgabe eher darin besteht, Beschreibungen von Sinnesdaten zu geben, als auf deren Grundlage ‚Urteile' zu liefern". (14)
Franz Blei übernimmt die philosophische Grundforderung von Avenarius, "sich klar zu sein, daß wir nicht so viel wissen als wir denken, daß wir wissen", und folgt ihm in der Ablehnung eines einheitlichen "Ichs", das Blei als "eine Reihe von Vorgängen" definiert, "deren jeder einzelne sicherer ist als das Ganze". Ähnlich sieht Blei den Begriff des Denkens, der "komplizierte Beziehungen zwischen den Vorgängen" abdecke. (15) Robert Musil begegnet Machs klarem, analytischem, vom naturwissenschaftlichen Exaktheitsideal geprägtem Denken affirmativ und thematisiert sowohl in seiner Dissertation als auch in den Verwirrungen des Zöglings Törleß das Erleben der Sprachlosigkeit in einer anderen, "zweiten" Wirklichkeit, der Wirklichkeit jener innersten seelischen Erlebnisse, die sich rationalen und beschreibenden Zugriffen entziehen, und betont damit zwei fundamental-gegensätzliche Perspektiven des Lebens – die öffentliche, kommunizierbare und die seelische, unausdrückbare –, die für ihn unvermischt bestehen bleiben.
In diesen Kontext ist auch die immer wiederkehrende Reflexion der Begriffe "Geist" und "Kultur" bei Musil und Blei einzuordnen. Nicht zuletzt begründet Musil seine Wertschätzung Bleis mit dem Hinweis, Blei habe bewirkt, dass es "in deutscher Sprache bedeutend mehr Geist und Form gibt, als es ohne seine Hilfe geben würde". (16) Eine Definition von Musils und Bleis Geistbegriff lässt sich aus Musils Tagebüchern ablesen, in denen er ihn als "außerraumzeitliche Macht" beschreibt, die sich in der "Besinnung" und im "Willen" manifestiere. In der Formulierung, Geist sei eine "innig in den Tiefen der Gefühle wurzelnde Gedankenfülle", bringt er den engen Konnex des Begriffs mit der emotiven Dimension ins Spiel. Auf dieser Ebene grenzt er Geist auch von "ratio" ab, die er beide als Formen des Verstehens definiert. "Menschen, die nur das verstehen, was sie lieben", attestiert er Geist, während er emotionales Involviertsein für rationales Verstehen belanglos hält. Die individuelle Ausbildung des Geistes erfolge durch Edukation, wobei Musil zwei Arten "geistiger Ernährung" unterscheidet: "Aufnahme durch persönliche Verarbeitung (Studium, Originalstudium) und in Emulsion. Dazwischen die Abstufungen der Aufnahme aus (zweiter, dritter, hundertster Hand. Selbst im Universitätsstudium)". Geist ist also eine erlernbare Fähigkeit, wobei Musil einschränkt, nicht "eine Mannigfaltigkeit von Kenntnissen sondern einige lebenskräftige Gedanken bilden einen kräftigen Geist". Schließlich weist er dem Geist eine "nährende" Funktion zu, dessen Aufgabe aber nicht "praktische Ordnung" sei. Wenn er dem Geist ferner attestiert, dieser liefere "die unzähligen Möglichkeiten", (17) rührt Musil damit an einen wesentlichen Punkt seines ästhetischen Denkens, und zwar an die von ihm entwickelte Vorstellung des Möglichkeitssinns.
Diese Vorstellung des Geistes als transsubjektive Entität, aus der das Individuum kreativ schöpfen könne, entspricht jener Georg Simmels, für den der Mensch innerhalb des Geistes "seine zweite Instanz" findet. Simmel definiert Geist als jenes objektive Element, das in den "ethischen und intellektuellen, sozialen und ästhetischen, religiösen und technischen Formen gegenständlich geworden" sei und das einen eigenen "ideellen, historischen, materialisierten Kosmos" bilde. Der Dualismus zwischen dem "subjektiven Leben, das rastlos, aber zeitlich endlich" sei, und den Inhalten des Geistes, "die, einmal geschaffen, unbeweglich, aber zeitlos gültig" seien, (18) bestehe, seit der Mensch sich seiner Subjektivität bewusst geworden sei, "seit der Mensch zu sich Ich sagt, sich zum Objekt, über und gegenüber sich selbst geworden ist". Der objektive Geist, der zwar von Subjekten geschaffen und für Subjekte bestimmt sei, folge in der Zwischenform der Objektivität einer "immanenten Entwicklungslogik", entwickle "schrankenlose Erfüllungskapazität" und verfüge über einen "ins Unabsehbare wachsenden Vorrat". Aus der Form- und Grenzenlosigkeit, die dem Geist allein schon durch die numerische Unbeschränktheit seiner Produzenten innewohne, resultiere als "Tragödie an diesem tiefen Formgegensatz" die "typische problematische Lage des modernen Menschen": Die Übermacht des Objekts über das Subjekt stelle kaum erfüllbare Ansprüche an das Individuum, evoziere in ihm Velleitäten oder Gefühle eigener Unzulänglichkeit und Hilflosigkeit. Der objektive Geist Simmels ist keineswegs ein homogenes Gebilde, sondern besteht aus unzähligen "Kreisen von objektiven Mächten und Werten", an deren Schnittpunkten das Subjekt, das sich selbst als Zentrum wahrnehme, "unzählige Male" stehe. Den Grund dafür verortet Simmel in der durch die Modernisierungsprozesse bedingten "Isolierung und Entfremdung auf Grund der Arbeitsteilung". (19) So führt er etwa in seinem Essay Die Großstädte und das Geistesleben aus, die "tiefsten Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die Selbständigkeit und Eigenart seines Daseins gegen die Übermacht der Gesellschaft [...] zu bewahren". Das Subjekt sträube sich dagegen, "in einem gesellschaftlich-technischen Mechanismus nivelliert und verbraucht zu werden." Gerade der Bewohner von Großstädten, der von Geldwirtschaft und Verstandesherrschaft geprägt sei, reagiere auf den "raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke" mit einer "Steigerung des Nervenlebens". (20)
Analog zum Geistbegriff verwendet Simmel den Kulturbegriff, wenn er erklärt, mitten in diesem Dualismus wohne die Idee der Kultur, deren "innere Tatsache [...] der Weg der Seele zu sich selbst" sei. Unter Kultur versteht Simmel eine "Verfeinerung der Seele", die als solche ebenso erwerbbar ist wie Geist im Sinne Musils. Kultur versus Kultiviertheit sei noch nicht gegeben, "wenn die aus dem Überpersönlichen aufgenommenen Inhalte wie durch eine vorbestimmte Harmonie nur das in der Seele zu entfalten scheinen, was in ihr selbst als ihr eigenster Trieb und als innere Vorgezeichnetheit ihrer subjektiven Vollendung besteht." Der Weg zur Vollendung müsse als "Eigenentwicklung des seelischen Zentrums empfunden" werden, wobei "vielerlei Bewegungen [...] die Seele [...] zur Verwirklichung des ihr vorgesetzten, aber zuerst nur als Möglichkeit bestehenden, vollen und eigensten Seins" führten. Die Spezifik des Kulturprozesses liege im "Objektivwerden des Subjekts und Subjektivwerden eines Objektiven", und gerade aus der Beteiligung der subjektiven Seele und des objektiven Gebildes ergebe sich – so Simmel – die "metaphysische Bedeutung dieses historischen Gebildes". Das "metaphysische Fundament" erkennt Simmel in der verhängnisvollen

Selbständigkeit, mit der das Reich der Kulturprodukte wächst und wächst, als triebe eine innere logische Notwendigkeit ein Glied nach dem andern hervor, oft fast beziehungslos zu dem Willen und der Persönlichkeit der Produzenten und wie unberührt von der Frage, von wie vielen Subjekten überhaupt und in welchem Maße von Tiefe und Vollständigkeit es aufgenommen und seiner Kulturbedeutung zugeführt wird.

Der individuelle Kulturationsprozess ist Simmel zufolge dann zufriedenstellend bewältigt, wenn eine Einheit, eine "innere Verwebung" mit dem objektiven Geist erreicht wird. Findet dagegen eine unmittelbare Entlehnung von der Kulturidee statt, eine Betonung nur des Äußerlichen, so sieht Simmel darin "bloße Zivilisation" gegeben. (21)
Eine entsprechende Vorstellung von Kultur einerseits und andrerseits von Zivilisation als einer im Formalen erstarrten kulturellen Erscheinung findet sich wiederum auch bei Blei und Musil. Bereits ein Jahr vor Simmel reflektiert Blei den Kulturbegriff explizit im Essay Die deutsche Kultur. (22) Auf Musils Beschäftigung mit dem Thema sei vor allem am Beispiel eines Beitrags zur vierten Auflage des Großen Bestiariums der modernen Literatur, betitelt mit Von der Streitfrage über die biologischen Begriffe Zivilisation und Kultur, (23) eingegangen. Schon 1910 zielt Bleis Kulturbegriff nicht nur auf kulturelle Hochleistungen ab, sondern auch auf Alltagshandlungen, wobei er eine betont polemische Haltung gegenüber einer Ästhetisierung von Gebrauchsgegenständen einnimmt. Die Begriffe "Kultur" und "Zivilisation" unterscheidet Blei insofern, als ihm in einer ausdifferenzierten, durch eine Überfülle an Information und Mobilität gekennzeichneten, modernen Gesellschaft kein Raum mehr für Kultur gegeben scheint. Kultur sei zu einer historischen Entität, zum "albernen Fetischismus" (24) verkommen. Indem er Kultur als vergangenes Phänomen erachtet, während er im 20. Jahrhundert den Rückfall in eine "amerikanische" Zivilisation vollzogen sieht, greift Blei auf die von Herder eingebrachte historische Dimensionierung des Kulturbegriffs zurück, wonach Kultur als beginnende, sich abwandelnde, sich vollendende und auflösende Lebensform von Gemeinschaften betrachtet wird. "Jeder Zivilisation ist eine Kultur voraufgegangen, die in ihr zerfällt", behauptet Robert Musil im Bestiarium, wobei er seinen Kulturbegriff an das Vorherrschen einer einheitlichen Ideologie und einer "noch einheitlichen Lebensform" bindet, in welcher der natürliche Zugang zu Mythos und Religion vorherrschend sei. Dem stellt er den Begriff Zivilisation im Sinne eines "diffus gewordenen Kulturzustands" gegenüber. Die technische Beherrschung der Natur sowie ein komplexes, intelligibles soziales Beziehungssystem fallen für ihn in den Bereich der durch einen "Verdünnungs- und Erschöpfungszustand" gekennzeichneten Zivilisation, während er Kultur – wie Blei bereits 1910 – nur "in verhältnismäßig kleinen Räumen und Gesellschaften" (25) für möglich hält. Eine Definition des Kulturbegriffs über einen natürlichen Zugang zu Mythos und Religion findet sich bereits in der Essaysammlung Die Puderquaste, in der Blei postuliert, alle Künste seien anfangs religiöse Kulte gewesen, "denn primitive Religionen sind sinnlich und philosophieren nicht". In den Essays des Bandes entwickelt Blei ein pyramidales Modell, an dessen Anfang die Primitivität – eine "Zurückgebliebenheit der Instinktausbildung" – steht, die aller Kultur vorangehe. Kultur wiederum wird unter anderem an das Ritual gebunden, in dem Ordnung und Leidenschaft sich in einem harmonischen Gleichgewicht befinden. Ab dem Moment, in dem die Ordnung an Dominanz gewinne, gerieten die entstandenen Formen zu starren Konventionen, zur Zivilisation. (26)
Blei und Musil beklagen die in einer zunehmend unüberschaubaren, durch Pluralitäten gekennzeichneten modernen großstädtischen Lebensform herrschende Unmöglichkeit, in "die Voraussetzungen eines andern Gedankenkreises einzudringen". Die Abgrenzung von Kultur und Zivilisation findet am Schnittpunkt von Ideen und Wissen statt, wobei sie Ideen an einen "gleichen seelischen Zustand" binden, der jedoch sogleich als theoretischer, in der Realität nicht erreichbarer Idealzustand relativiert wird. Für Blei und Musil realisieren sich Ideen, die einer ständigen, anfangs zwar bereichernden, später jedoch unweigerlich korrumpierenden Veränderung unterworfen seien, in allen "Einrichtungen und Lebensformen", in "politischen, wirtschaftlichen, kulturellen, biologischen und unbegrenzt viel andern" Bereichen. Beide Texte weisen also eine gewisse essayistische Ambivalenz in der Wertung von Kultur und Zivilisation auf. Zudem stellt Musil etwa gleich zu Beginn der Streitfrage über die biologischen Begriffe Zivilisation und Kultur eine Wertung grundsätzlich in Frage, indem er sie als eine "recht unfruchtbare" definiert und die Verwendung der Ersatzbegriffe "Übergang" sowie "Veränderung" anbietet. (27) Dennoch entgeht er nicht der Antinomie, im selben Text auch vom "Zerfall" der Kulturen zu sprechen, die "negativen Seiten der Zivilisation" zu betonen. Deutlich zum Ausdruck gelangt in der Verfallsthese der Einfluss Oswald Spenglers, welcher im Untergang des Abendlandes die Zivilisation als "Vollendung und Ausgang einer Kultur" definiert. Spengler geht in seinem zwischen 1918 und 1922 erschienenen Buch, welches den politischen wie kulturellen Diskurs der zwanziger Jahre massiv beeinflusst hat, von der in sich geschlossenen Erscheinung der verschiedenen Kulturen der Welt aus, die einer biologischen Gesetzmäßigkeit folgend entstehen und vergehen. Den Begriff der Kultur wendet Spengler auf schöpferisch-originelle Phasen an, die sich auf Mythos und Religion stützen, während er Zivilisation als epigonal-statische Schlussperiode betrachtet, die durch Rationalismus, Aufklärung und Sophistik determiniert sei. Zeitlich setzt er den Übergang zwischen den beiden Stufen im 19. Jahrhundert an; die Unterscheidung trifft Spengler einerseits über den Grad der Bewusstheit – "Kulturmenschen leben unbewusst, zivilisierte leben bewusst" – andrerseits durch die Betonung einer Dominanz der seelischen Dimension in der Kultur sowie der intellektuellen in der Zivilisation. Nicht zuletzt ist auch die Grenzziehung bei Spengler an religiöse Faktoren gebunden, wenn er die Wendung der Kultur zur Zivilisation mit dem "Erlöschen der lebendigen inneren Religiosität" verknüpft. (28)
Blei und auch Musil äußern sich zwar immer wieder kritisch gegenüber der Niedergangsthese Spenglers, greifen jedoch auf die gleiche Definition des Begriffspaares Kultur und Zivilisation zurück, die getroffen wird über die Bindung an deren Verhältnis zu Intuition bzw. instinktiver Sicherheit auf der einen sowie auf der anderen Seite zum Intellekt, den Musil mit Unsicherheit und Indirektheit gleichsetzt. (29)

(1) Franz BLEI, Der moderne Mensch, in: F.B., Wedekind, Sternheim und das Theater. 15 Kapitel, Leipzig 1915, 9.
(2) Vgl. Franz BLEI, Apologetisches, in: Ebda, 5.
(3) Ebda, 9.
(4) Vgl. ebda, 6 f.
(5) Vgl. dazu die einführenden Bemerkungen zu: Franz BLEI, Max BROD, Komödie auf Reisen, in: Das Zaubertheater des Medardus, Prokop und Sylvester, Leipzig 1915, 211.
(6) Vgl. ebda, 215 f.
(7) Franz BLEI, Theater und Schauspielkunst, in: F.B., Das große Bestiarium der modernen Literatur, 5.-8. Aufl. Berlin 1924, 361 f.
(8) Ebda, 356.
(9) Vgl. Franz BLEI, Der moderne Mensch, in: F.B., Über Wedekind, 9.
(10) Franz BLEI, Die Begrenzung, in: Ebda, 15.
(11) Franz BLEI, Die Puderquaste. Ein Damen-Brevier. Aus den Papieren des Prinzen Hippolyt, München 1909, 3.
(12) Vgl. Friedrich NIETZSCHE, Die fröhliche Wissenschaft, in: F.N., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe von Giorgio COLLI und Mazzino MONTINARI. Bd. 3: Morgenröthe, Idyllen aus Messina, Die fröhliche Wissenschaft. München- Berlin-New York 1988, 573 ff.
(13) Allan JANIK, Stephen TOULMIN, Wittgensteins Wien, ²München-Wien 1985, 186.
(14) Ebda, 187.
(15) Franz BLEI, Erzählung eines Lebens, Leipzig 1930, 205.
(16) Robert MUSIL, Franz Blei – 60 Jahre, in: R.M., Gesammelte Werke, hg. von Adolf FRISÉ, Reinbek 1981, 1203.
(17) Vgl. Robert MUSIL, Tagebücher, hg. von Adolf FRISÉ, Reinbek 1976, Bd. 1, 156 f, 482, 540, 617, 904, 971.
(18) Vgl. Georg SIMMEL, Der Begriff und die Tragödie der Kultur, in: G.S., Gesamtausgabe. Bd 14, hg. von Rüdiger KRAMME, Otthein RAMMSTEDT, Frankfurt/Main 1996 (stw 814), 385, 390, 395.
(19) Vgl. ebda, 385, 403-405, 408, 412.
(20) Vgl. Georg SIMMEL, Die Großstädte und das Geistesleben, in: C.W. MILLS (Hg.), Klassik der Soziologie, Frankfurt/Main 1966, 381 f.
(21) Vgl. SIMMEL, Begriff und Tragödie, 385-390, 408, 415.
(22) Vgl. Franz BLEI, Die deutsche Kultur, in: Hyperion 2 (1910), H.11/12, 150-152.
(23) Vgl. [Robert MUSIL], Von der Streitfrage über die biologischen Begriffe Zivilisation und Kultur, in: Franz BLEI, Das große Bestiarium, 119-121.
(24) BLEI, Die deutsche Kultur, 73.
(25) Vgl. MUSIL, Von der Streitfrage, 119.
(26) BLEI, Puderquaste, 23-28, 73.
(27) MUSIL, Von der Streitfrage, 119.
(28) Oswald SPENGLER, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, München 1990, 43 f, 452, 459.
(29) Vgl. MUSIL, Von der Streitfrage, 120.

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