Ästhetik des Sterbens

Der Tod als literarisches Motiv in der Wiener Moderne


Von Alice Bolterauer


1.
Unter dem Titel Aesthetik des Sterbens bespricht Alfred Gold, Rezensent der Wiener Zeitung Die Zeit, am 24. Februar 1900 die eben erschienene Erzählung Der Tod Georgs von Richard Beer-Hofmann sowie den Novellenband Der Hinterbliebene von Felix Salten.(1) Er erfaßt damit ein literarisches Motiv, das in der Tat für die Wiener Todesdichter nicht unwesentlich ist, in dem sich die Hinneigung zu einer ästhetisierenden Sehweise verschränkt mit der Kritik daran.

Daß der Tod zentrales Thema der Dichtung des Fin de Siècle ist, leuchtet ein und bedarf keiner weiteren Erläuterung. Neben den von Gold genannten Autoren Salten, Beer-Hofman, Hofmannsthal und Schnitzler ließen sich andere wie Rilke, Kafka, Kokoschka oder Trakl anführen. Morbidität und Ästhetizimus scheinen hier eine Synthese einzugehen, in der die Schönheit als vergängliche sich zelebriert. Gegen eine solche, bloß oberflächliche Betrachtungsweise des literarischen Todesmotivs als eines bloßen "Prunkmotivs" verwehrt sich Gold. Im Todesmotiv der Literatur kämen vielmehr krisenhaftes Wahrnehmungsbewußtsein und Intellektualität der Autoren zu ihrem Recht, denn nicht Emotionalität und Realismus oder gar der in der Emotionalität verankerte und durch sie gewährleistete Realismus von Kunst seien Anliegen der Wiener Todesdichter, sondern die Kombination von Emotionalität und Verstand.

An den Tod denken, das erlaubt dem Verstande, sentimental zu werden und doch Verstand zu bleiben, das erlaubt Visionen ohne Gestaltung und Poesie ohne Wärme. (122)

Wenn im folgenden von einer "Ästhetik des Sterbens" die Rede ist, geht es also nicht oder nur zum geringsten Teil um eine Behübschung des Todes - man denke hier etwa an die Larmoyanz des Sterbens in den Melodramen Puccinis (2) -, sondern um einen ästhetisierenden Blick auf Sterben und Tod, der nach Peter Bürger, der in einem Aufsatz den Formen ästhetisierender Wirklichkeitsdarstellung bei Marcel Proust, Paul Valéry und Jean Paul Sartre nachgeht, (3) abstrahierend und selektiv ist. Abstrahierend sei die ästhetisierende Sehweise, indem sie "sowohl von den menschlichen Qualitäten als auch von den praktischen Verrichtungen und deren Zweckgebundenheit" absehe und die empirische Wirklichkeit nach formalen Gesichtspunkten neu komponiere. Insofern verfahre die ästhetische Beobachtung auch selektiv, da sie die Realität nur "unter einem bestimmten Aspekt" wahrnehme, hier unter dem formalen. (4)

Als Beispiele für eine solche, gleichermaßen abstrahierende wie selegierende Sehweise des Ästhetizismus können Beer-Hofmanns Erzählung Der Tod Georgs und Hofmannsthals lyrisches Drama Der Tor und der Tod (5) gelten. Der Tod, der in Hofmannsthals Drama in mittelalterlichem "Kostüm" mit Geige und Bogen auftritt, ist eine Spielfigur in einem Mysterienspiel. Er hat nichts gemein mit den üblichen Schmerzen realen Sterbens, qualvollem Siechtum, langsamem Verfall, er tritt auf als künstliche Figur in einem künstlichen Spiel, und wenn Claudio, der Edelmann, nach dem Reigen der von ihm Betrogenen tot zu Boden sinkt, ist das Spiel zu Ende. Dieser Tod, der bei Hofmannsthal nur als Spielfigur, als Person in einem Drama auftritt, wird in Beer-Hofmanns Erzählung Der Tod Georgs (6) nur als erinnerter, imaginierter oder geträumter thematisiert. In Gedanken und Wahrnehmungsfetzen ist der Tod stets präsent, realiter kommt er jedoch nicht vor. Es überrascht, daß der einzige, reale Todesfall, der Tod Georgs, als Handlung ausgespart bleibt. Ausführlich wird das bloß geträumte Sterben der Frau sowie das bloß imaginierte Sterben bei den orgiastischen Tempelfeiern in Hierapolis geschildert. Dabei weist die Schilderung der Sterbeszenarien, auch hier ist nachdrücklich auf Bürgers Kategorien der Abstraktion und Selektivität ästhetischer Sehweisen hinzuweisen, stark formalistische Züge auf. Von Beginn an steht die Traumsequenz, in deren Verlauf das Sterben der Frau sowie die Orgie um den antiken Tempel imaginiert wird, unter dem Zwang ihrer Formalisierung:

Die hohen Linden aus dem fremden Garten drängten ihre Zweige hart ans Fenster, und hinter den dünnen roten, von der stechenden Nachmittagssonne durchglühten Vorhängen schien ihr regungsloses Laub ein ehernes Gitter dunkler Herzen. (11)

Nicht, was das Wahrgenommene in "Wirklichkeit" ist, scheint hier von Belang, sondern was es unter ästhetisierendem Blick sein könnte. Nicht als Lindenzweige treten wahrgenommene Äste an die Leser heran, sondern als "Gitter dunkler Herzen". Zum einen findet Derealisierung statt, zum andern Formalisierung. Die Äste sind nicht länger Äste, sondern eiserne Gitter, de-naturalisierte Muster, deren "echtes" Sein ebenso verdrängt wird wie sie zum Symbol der Trennung von eben dieser Wirklichkeit werden. Das Gitter der Lindenzweige schiebt sich trennend zwischen wahrnehmendes Subjekt und die Welt draußen, die auch gar nicht mehr als "Welt" in Erscheinung tritt, sondern als etwas künstlich Konstruiertes. Diese Vorgangsweise des ästhetisierenden Sehers läßt sich durch die ganze Traumsequenz verfolgen. Besonders dramatisch gestaltet sie sich in der Wahrnehmung der Frau. An kaum einer Stelle tritt die Frau als reale Frau in Erscheinung. Zumeist werden piktorale Wahrnehmungsmuster über sie gestülpt, die Frau erscheint als Statue, als Gemälde, manchmal auch als florales Element in einem Jugendstilornament:

Wenn sie ihm eine Frucht bot, stieg ihr schlanker Arm aus einem Kelch zurückfallender breiter Spitzen; ihre schmalen weißen Finger, die aus ihrer Hand, wie zu einer Dolde sich verästelnd, wuchsen, spreizten sich um die Frucht, die sie nicht umspannten. Ein nicht mehr ganz bewußtes Erinnern an vieles war dann in dieser Gebärde: An Bilder, die sie schon vergessen, an weiße Fruchtschalen, von verschlungenen silbernen Ranken zierlich getragen, und eine leichte Würde, als erfülle sie ein Amt. (35 f.)

Dieser Blick auf das Detail, das sich unter der Perspektive des Ästheten zum Muster transformiert, prägt auch die Beschreibungen des Tempels von Hierapolis:

Roterglühende Räucherbecken, auf der Schwelle zum Allerheiligsten in gedoppelte Reihe gedrängt, schieden die Göttin von der Menge der Betenden. Wie Schlangen aus den Körben der Gaukler hob sich ringelnd graublauer Weihrauch mit leisem Zischen aus dem Becken, flachte sich zu breiten Bändern und wand sich, wiegend wie verschleierte Hüften gaditanischer Tänzerinnen, nach oben. (25)

In ästhetisierender Perspektive wird der Tod aus seiner Faktizität losgelöst, er transformiert sich in ein literarisches Motiv und gewinnt als solches neue formale Qualität. Nicht die tote Frau als gestorbene scheint von Belang, sondern die Frage, inwieweit sie sich der Ophelia-Darstellung des John Everett Millais annähert. (7) Nicht daß gestorben wird und welche Konsequenzen dies für die Sterbende und ihren Mann haben kann, erscheint wichtig, sondern die Frage nach den formal-ästhetischen Qualitäten des Sterbens.

Dem Versuch, eine neue, künstliche Wirklichkeit zu schaffen, in die der Tod als ästhetisches Motiv integriert werden kann, der sich sowohl den Texten Hofmannsthals wie jenen Beer-Hofmanns unterlegen lässt, ist jedoch eine gewisse Fragilität von Anfang an eingeschrieben. Der Tod nämlich markiert die Grenzsituation der Wahrnehmung wie der Ästhetisierung. Er ist als realer und oftmals gräßlicher Tod jenes ultimative Phänomen, das sich nicht ästhetisieren lässt, weil in ihm die "Wirklichkeit" ihr Recht beansprucht. Im Tod tritt jenes Reale in die Literatur, das sich der ästhetizistischen Option sperrt. Es macht die Überlegenheit der Wiener Moderne aus, dass sie sich der Problematik einer Ästhetisierung des Todes bewusst war. Folgerichtig scheint, dass Hofmannsthal und Beer-Hofmann in ihren erwähnten Texten den realen Tod aussparen und einen ästhetisierten, bloß imaginierten oder fiktiven Tod präsentieren. Weil der reale Tod sich der Ästhetisierung sperrt, kann nur ein stark ästhetisierter, fiktionaler, formalisierter Tod in die Texte Eingang finden. Allerdings schwingt selbst in diesen abstrahierenden, selegierenden Todesdarstellungen Hofmannsthals und Beer-Hofmanns Skepsis mit. Der Versuch, den Tod in einen "realen", unzugänglichen, und einen "fiktiven", der literarischen Gestaltung zugänglichen Tod zu spalten, scheint aporetisch. Nicht zufällig ist es der Auftritt des Todes, wenn auch in Gestalt einer künstlichen Todesfigur, der den Edelmann Claudio veranlasst, Bilanz seines Lebens zu ziehen. In der Konfrontation mit dem eigenen Sterben muss der "Tor" Claudio sein bisheriges, der Schönheit geweihtes Leben als falsches erkennen.

Ich hab mich so an Künstliches verloren,/Daß ich die Sonne sah aus toten Augen/Und nicht mehr hörte als durch tote Ohren:/Stets schleppte ich den rätselhaften Fluch,/Nie ganz bewußt, nie völlig unbewußt,/Mit kleinem Leid und schaler Lust/ Mein Leben zu erleben wie ein Buch,/Das man zur Hälft noch nicht und halb nicht mehr begreift,/Und hinter dem der Sinn erst nach Lebendgem schweift – (284 f.)

Diese "Schuld" des Ästheten gegenüber dem Leben wird Hofmannsthal in anderen Texten forcierter thematisieren. Mit regelrechter Aufdringlichkeit gestaltet sie sich in dem 1895 erschienenen Märchen der 672. Nacht (8) , auf das in der Forschungsliteratur gerne hingewiesen wird, wenn es darum geht, die Ambivalenz von "Lebenspathos" und Ästhetizismus im Werk des jungen Hofmannsthal zu demonstrieren. (9) Fraglich bleibt freilich, ob es wirklich "Strafe" sein muss und nicht doch etwa bloße Sinnlosigkeit oder gar Ironie, wenn der Kaufmannssohn das Verlassen seines hermetisch abgeschlossenen, künstlich erlesenen Exils mit dem Tod, mit einem ekligen und qualvollen Tod "bezahlen" muss. Gesetzt, es sei Ironie, die den schönen Kaufmannssohn "mit verzerrten Zügen" krepieren lässt, so trifft die Ironie zumindest beide Seiten: die Banalität eines vulgären Sterbens ebenso wie die Hilflosigkeit ästhetizistischer Weltflucht. In der Desillusionierung der Vorstellung eines "schönen" Todes kommen beide Intentionen kurzzeitig zur Deckung. Entgegen der in der Forschungsliteratur favorisierten Meinung von dem deutlichen Einspruch des Todes gegenüber dem Ästhetizismus scheint zu gelten, daß in den Texten der Wiener Todesdichtung der Tod nicht als nicht-integrierbares Phänomen quasi von außen die Welt des Ästheten relativiert, sondern dass sich in der Todesthematik selbst ästhetisierender Blick und Kritik daran verschränken. Also nicht ein Tod, der von außen kommt und dem Ästheten eins drauf gibt, sondern der Tod als Teil ästhetizistischer Konstruktion und Kritik daran. Der Hofmannsthalsche Tod ist Teil des Spiels, das er, der Tod, zerstören will und in dem er gleichwohl aufgehoben ist und bleibt.


2.
Viel radikaler und "realistischer" als die Imaginationen des Todes bei Hofmannsthal und Beer-Hofmann ist die Beschreibung des Todes bei Salten und Schnitzler. Hier von einer "Ästhetik des Sterbens" zu sprechen, erscheint problematisch. Es geht weder bei Salten noch bei Schnitzler um eine Behübschung des Todes noch um seine Fiktionalisierung, sondern im Gegenteil um eine radikal "realistische" Sicht des Sterbens. Dennoch ist es Literatur, die sie schreiben, spannende, interessante Literatur. Beide scheinen sie die Tabuisierung des Todes im alltäglichen sozialen Leben dazu zu nutzen, spannende Literatur zu erzeugen. Der Tod, reduziert auf seinen "schockanten" Effekt: auch so ließen sich die Texte Saltens und Schnitzlers lesen. Saltens Sterbe-Erzählungen destruieren vor allem die Lügen und Selbst-Lügen, die die Gesellschaft benutzt, um das Grauen des Sterbens zu verdrängen. Ist es in der Erzählung Begräbnis (1893) die Konfrontation der Verzweiflung der Eltern mit dem Begräbnisritual des Militärs, das sich pomphaft und pathetisch gibt, in Wirklichkeit echte Trauer aber aussperrt – "Aber sie konnten nicht hin. Zwischen sie und Miskos Sarg trat langsam und traurig das Spalier, das die Bahre begleitete, ernst und feierlich abweisend" (10) , so ist es in Heldentod (1895) und Sedan (1899) die Desillusionierung eines Begriffs von Heldentum, hinter dem sich weniger Ehre und Vaterlandsliebe verbergen denn pure Sinnlosigkeit und panikartige Verzweiflung. Dies ist, was der Oberst Erkl von Waffenthal, hochdekorierter Held von Brunhausen, in der Schlacht erkennen muß:

Nein, er war damals nicht tapfer gewesen, nur verzweifelt, und in seiner Todesangst war er den feindlichen Kanonen entgegengelaufen, wie scheu gewordene Lämmer in die brennende Hürde sich stürzen. (107 f.)

Salten scheint es auf jene Beschwichtigungsmechanismen abgesehen zu haben, die uns den Gedanken an den Tod erträglich machen, indem sie ihm die entsprechende Form und hochtrabende Namen geben. Damit nimmt Salten vorweg, was Sigmund Freud fünfzehn Jahre später als Verdrängung des Todes brandmarken wird.

In seinen zeitgemäßen Äußerungen über Krieg und Tod (11) aus dem Jahr 1915 analysiert Freud die durch die Kriegserfahrung offenbar gewordene Hinfälligkeit der bislang üblichen Verdrängungsmechanismen. Vor der Allgegenwärtigkeit des Sterbens im Krieg würden bisherige Abwehrmechanismen zusammenbrechen - "Der Tod läßt sich jetzt nicht mehr verleugnen; man muß an ihn glauben." (151) Ein unter "normalen" Umständen unbewußt bleibendes Verhalten zum Tode trete nun an den Tag, das manche Parallelen mit dem der Urmenschen aufweise. Das Verhalten des Urmenschen dem Tod gegenüber sei einerseits gekennzeichnet durch die Unvorstellbarkeit des eigenen Todes und die damit verknüpfte Überzeugung von der eigenen Unsterblichkeit, andererseits durch ein Triumphgefühl angesichts des Todes eines Fremden. Beide Prinzipien würden nur beim Tod eines Angehörigen oder Freundes in konfliktreiche Spannung zueinander geraten, das Mitleiden und Mit-sterben-Wollen stehe in ambivalenter Spannung zur Befriedigung gegenüber dem Tod des anderen als eines Fremden. Um sich gegen die Macht des Unbewußten zu wappnen, sei es vonnöten, das eigene Verhalten zum Tod zu überdenken, den Tod ins Leben hereinzunehmen, "dem Tode den Platz in der Wirklichkeit und in unseren Gedanken einzuräumen, der ihm gebührt" (160). "Si vis vitam, para mortem. Wenn du das Leben aushalten willst, richte dich auf den Tod ein." Mit diesem emphatischen Aufruf endet Freuds Essay.

Schnitzlers Erzählung Sterben (12) aus dem Jahr 1894 liest sich zu Freuds Analyse wie die Probe aufs Exempel. Sterben ist, wie der Titel schon sagt, die Geschichte eines langsamen Sterbens, von der Nachricht der Unheilbarkeit der Krankheit bis zum endgültigen Verlöschen des Helden Felix. Was sich dazwischen auftut, ist ein Panorama von Ängsten, Hoffnungen, Versprechungen und Lügen. Alle Szenarien werden durchgespielt, vom pathetischen Mit-dir-sterben-Wollen der Geliebten über die Mißgunst allen noch Lebenden gegenüber bis zur Todesangst der Todesstunde, in der das Grauen so groß wird, dass der sterbende Felix um jeden Preis seine Geliebte mitnehmen möchte. Sie aber ergreift panikartig die Flucht, und er stirbt so allein, wie er es nie wollte. "'Ich nehme dich mit, ich will nicht allein weg. Ich liebe dich und laß dich nicht da!' Sie war vor Angst wie gelähmt." (219) Daß keiner "dem andern sein Sterben abnehmen" könne, ließe sich mit Heideggger formulieren. Stärker aber als um das Verworfensein des menschlichen Daseins als eines Seins zum Tode geht es Schnitzler um die Darstellung des Grauens des Sterbens. "Man fälscht die Psychologie der Sterbenden", so Felix, "weil sich alle weltgeschichtlichen Größen, deren Tod man kennt, verpflichtet gefühlt haben, für die Nachwelt eine Komödie aufzuführen." (185) Mit dieser Komödie macht Schnitzlers Erzählung ein Ende. Hier wird nichts beschönigt. Felix' Rede klingt bitter:

Und der arme Teufel, der gefaßt unter den Galgen schreitet, und der große Weise, der Denksprüche erfindet, nachdem er den Schierlingsbecher geleert hat, und der gefangene Freiheitsheld, der lächelnd die Flinten auf seine Brust gerichtet sieht, sie alle heucheln, ich weiß es,- und ihre Fassung, ihr Lächeln ist Pose, denn sie alle haben Angst, gräßliche Angst vor dem Tode; die ist so natürlich wie das Sterben selbst! (185)

Nichts kann den Sterbenden trösten, nichts vermag ihn abzulenken, keine Beruhigungsfloskel ist mächtig genug, das Hinscheiden erträglicher zu gestalten. Es ist, was es ist: ein grausames, sinnloses Spektakel, voller Schmerzen, voller Erbärmlichkeiten, wohl auch so mancher Lächerlichkeiten, es bringt alles das zum Vorschein, was Kultiviertheit unter einer passablen Fassade versteckt hielt: Neid, Mißgunst, Eifersucht, Quengelei, Selbstmitleid, Nörgelei, Freude am Quälen der anderen, Besitzansprüche, Verachtung des Lebens und unbändiges Festhalten daran. Dies ist die Negation der "Ästhetik des Sterbens". Ihre Entlarvung als Pose geschieht freilich, und das bleibt zu bedenken, im Medium der Literatur.


3.
Was sich auf der Ebene des Kunstwerks als konfliktreiche Spannung zwischen dem Grauen eines realen Todes und einer ästhetisierenden Sehweise beschreiben lässt, wiederholt sich spiegelverkehrt auf der Ebene des Sozialen als Diskrepanz zwischen einer versuchten Verdrängung des Todes im Alltag und seiner Einholung in die Literatur. Literatur erweist sich dabei als konformistisch und subversiv zugleich. Subversiv ist sie, indem sie ein Tabu-Thema, den Tod, den gräßlichen Tod vor allem, thematisiert; konformistisch bleibt sie, da sie eben "nur" Literatur ist, dadurch, daß der von ihr thematisierte Tod immer nur als fiktiver wahrgenommen wird und als solcher weiterhin abgewehrt werden kann. Der künstliche Rahmen literarischer Todesthematik nimmt die Provokation zumindest teilweise wieder zurück.


(1) Alfred GOLD, Aesthetik des Sterbens, in: Die Zeit, 24.2.1900 (Wien), 121-122.
(2) Wenn hier gestorben wird, dann, etwa in "Tosca", zumindest mit einem Sturz von der Engelsburg mit dem musikalischen Zitat "E lucevan le stelle".
(3) Peter BÜRGER, Zur ästhetisierenden Wirklichkeitsdarstellung bei Proust, Valéry und Sartre, in: P.B. (Hg.), Vom Ästhetizismus zum Nouveau Roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft, Frankfurt/Main 1975, 23-48.
(4) Ebda, 26.
(5) Hugo von HOFMANNSTHAL, Der Tor und der Tod, in: H.v.H., Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Bd 1, hg. von Bernd SCHOELLER, Rudolf HIRSCH, Frankfurt/Main 1979, 279-298.
(6) Richard BEER-HOFMANN, Der Tod Georgs, Stuttgart 1980.
(7) Vgl. Rainer HANK, Mortifikation und Beschwörung. Zur Veränderung ästhetischer Wahrnehmung in der Moderne am Beispiel des Frühwerkes Richard Beer-Hofmanns, Frankfurt/Main, Bern, New York 1984, 94 ff. Dass diese Inhumanität die andere Seite des Ästhetizismus sei, meint Peter Bürger.
(8) Hugo von HOFMANNSTHAL, Das Märchen der 672. Nacht, in: H.v.H., Ges. Werke, Bd 7, 45-63.
(9) So z. B. Dagmar LORENZ, Wiener Moderne, Stuttgart, Weimar 1995, 71.
(10) Felix SALTEN, Der Hinterbliebene. Kurze Novellen, Wien 1900, 147.
(11) Sigmund FREUD, Zeitgemäßes über Krieg und Tod, in: S.F., Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften. Einleitung von Alfred LORENZER und Bernhard GÖRLICH, Frankfurt/Main 1997, 133-161.
(12) Arthur SCHNITZLER, Sterben, in: A.Sch., Sterben. Erzählungen, Frankfurt/Main 1996, 132-222.

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