Eine semiotische Annäherung an Intertextualität und Dekonstruktion in der Musik


Von Federico Celestini


Der Begriff "Intertextualität" stammt von Julia Kristeva und wurde von ihr in Zusammenhang mit einer semiotischen Betrachtung des literarischen Textes eingeführt. (1) Laut Kristeva geht "Intertextualität" über die Grenze der Sprache - bzw. der Musik - hinaus und vereint sämtliche Elemente, die an werktranszendente Erscheinungen anknüpfen. (2) Einen Text als Intertext aufzufassen heißt, das Beharren auf der Geschlossenheit des Werkes in Frage zu stellen - und mit dieser auch die darauf basierende traditionelle literaturkritische sowie musikkritische Praxis. Die letzten Konsequenzen dieser Auffassung gelangen sogar zur Dekonstruktion der Begriffe "Text", "Autor" sowie "Leser/Hörer" überhaupt. Wenn man die Radikalität dieser Wende bedenkt, kann uns die von ihr ausgelöste Reaktion nicht verwundern. Drei Jahrzehnte nach der Einführung dieses Begriffs ist die Diskussion über dessen Implikationen immer noch nicht abgeschlossen. Ganz im Gegenteil: trotz ihrer modischen Aura erweist sich die Intertextualität als ein begrifflicher Knoten, durch den unterschiedliche, ja unvereinbare ästhetisch-philosophische Literatur-, Kunst- und Kulturbetrachtungen in Erscheinung treten. Mittlerweile sind mehrere Zusammenfassungen dieser dreißigjährigen Konfrontation erschienen, was mich von einer zusätzlichen dispensiert.(3) Lapidar ausgedrückt, steht der von Kristeva ausgehenden, poststrukturalistischen Konzeption eine "eingrenzende" gegenüber, welche die oben angesprochenen destrukturierenden Implikationen Kristevas vermeiden will, indem die Intertextualität eingeschränkt wird auf bestimmte, rekonstruierbare Beziehungen zwischen Texten, wobei die Objektivität letzterer sowie die aus ihnen strahlende Autorsubjektivität gar nicht in Frage zu stellen sind. Es ist also vollkommen klar, daß es angesichts einer solchen Debatte sehr wenig besagt, sich ohne weiteres auf Intertextualität zu berufen.
Laut dem Modell von C. S. Peirce besteht der semiotische Prozeß aus einem triadischen Verhältnis, wobei "a Sign or Representament is a First which stands in a genuine triadic relation to a Second, called its Object, as to be capable of determining a Third, called itsInterpretant, to assure the same triadic relation to its Object which it stands itself to the same Object". (4) Dieses Modell gibt eine sehr einleuchtende Erklärung für den Rezeptionsprozeß eines musikalischen Werkes. Wir können in diesem Zusammenhang die ganze Partitur als ein "Zeichen" betrachten, das auf das "Objekt" Werk verweist. Der "Interpretant" ist - ein seltener Fall von glücklich übereinstimmender Terminologie - die musikalische Interpretation:

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Die Partitur ist das einzige Element dieser triadischen Relation, das eine sichere, greifbare Materialität und eine zunächst sicher scheinende Geschlossenheit besitzt, weil das Werk nur im Kopf des Komponisten existiert - und wir können es selbstverständlich niemals direkt wahrnehmen -, während die Aufführung als Interpretant zwar physisch durch das Hören erfaßbar ist, doch allein nur beschränkt auf das Werk verweist (5), denn die Interpretationen sind - wie die Interpretanten von Peirce - potentiell unendlich. Unsere Vorstellung eines Werkes, das uns als solches unerreichbar bleibt, gestaltet sich gerade durch die Interpretationen, die wir vom Werk kennen - und leisten -, und ist von deren Qualität und Quantität abhängig. Dies kann man folgendermaßen graphisch veranschaulichen:

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Das Spiel der Interpretanten bzw. der Interpretationen ist allerdings noch breiter angelegt, da die verschiedenen Interpreten auf vorausgegangene Interpretationen zurückgreifen, um eigene zu leisten. Für diese ist dann das "Objekt" nicht mehr das Werk in seiner Unerreichbarkeit allein, sondern das Verhältnis zwischen Werk und Partitur, das von einem anderen Interpreten bereits thematisiert wurde. Demzufolge wird eine vorausgehende Aufführung zum "Zeichen" von diesem neuen, erweiterten "Objekt", während die neue Interpretation zum neuen "Interpretanten" wird. Der semiotische Prozeß ist also ein potentiell unendliches Netz von triadischen Relationen:

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Aus dieser Perspektive wird nun auch deutlich, warum der Werkbegriff in Schwierigkeit geraten ist und durch den Textbegriff ersetzt wurde. (6) Gerade das Werk ist das ungreifbarste Element der Triade. (7) Es ist nicht faßbar, doch bringt es das Ganze erst in Bewegung. Es ist ab- und anwesend zugleich. Diese Ab- und Anwesenheit genau zu hinterfragen, ist ein philosophisches Unterfangen, von dem ich mich hier zurückziehe. Die Anwendung des semiotischen Modells von Peirce zur musikalischen Rezeption zeigt aber auch, daß der Begriff "Text" keine objektive Gegebenheit bezeichnet. Dieser ist nämlich für den Rezipienten nur dann bedeutend, wenn er auf das Werk verweist, d. h. nur in dem Moment, wo sich das Spiel der Interpretanten einschaltet. Außerhalb einer Interpretation, worin selbstverständlich auch eine Analyse einzuschließen ist, existiert also kein musikalischer Text, sondern nur Tinte und Papier. Das Spiel der Interpretanten, das von einer Betrachtung des Textes in Gang gesetzt wird, bezieht ferner nicht nur die vorausgegangenen und dem Betrachter bekannten musikalischen Interpretationen mit ein, sondern auch sämtliche extramusikalischen Interpretanten, die beispielsweise die musikgeschichtlichen, historischen, ästhetischen Kenntnisse - anders und umfassender ausgedrückt, die "Enzyklopädie" (8) - des Betrachters involvieren. Genau dasselbe geschieht im kompositorischen Prozeß: Das Komponieren aktiviert ein unvorstellbar reiches Netz von Verweisungen, welche die ganze "Enzyklopädie" des Komponisten durchkreuzen. In diesem Sinne ist jeder Text ein Intertext.

Das Spiel der Interpretanten liegt dem semiotischen Prozeß und damit jeder kulturellen Erscheinung zugrunde. J. M. Lotman spricht von "Semiosphäre": "Wie man jetzt voraussetzen kann, kommen in der Wirklichkeit keine Zeichensysteme vor, die völlig exakt und funktional eindeutig für sich alleine funktionieren. [...] Sie funktionieren nur, weil sie in ein bestimmtes semiotisches Kontinuum eingebunden sind, das mit semiotischen Gebilden unterschiedlichen Typs, die sich auf unterschiedlichem Organisationsniveau befinden, angefüllt ist. Ein derartiges Kontinuum wollen wir [...] als Semiosphäre bezeichnen". (9) Ein semiotisches Objekt, welches auch der musikalische Text ist, kann also darum nicht als Gegenstand von - im engeren Sinne - wissenschaftlicher Erkenntnis betrachtet werden, weil man dabei "zwischen Fakten und Hintergrundwissen" nicht unterscheiden kann. (10) Das Spiel der Interpretanten bindet kulturelle Erscheinungen und Hintergrundwissen des Betrachters derart zusammen, daß sie voneinander nicht zu trennen sind: Kulturelle Erscheinungen können sich dem Analytiker nicht objektiv, d. h. unter Ausblendung seiner "Enzyklopädie", darstellen. (11)
Es wird nun deutlich, daß, wenn die Globalität der intertextuellen Verweisungen geleugnet und der Begriff "Intertextualität" eingeschränkt wird, dies unmittelbar zu einer gewaltsamen Reduktion des (musikalischen) Textes auf scheinbar objektive Gegebenheit führt. Die Berufung auf "Operationalisierbarkeit", welche die Eingrenzung des Begriffs "Intertextualität" begründen soll, entpuppt sich als Adornosche "instrumentelle Vernunft", die den Reichtum kultureller Erscheinungen preisgibt, um sie handlich zu machen. Das sich objektiv gebende Begreifen ist in Wirklichkeit begehrliches Angreifen.
Kennzeichend für die eingeschränkten Intertextualitätsauffassungen ist die Neigung zur Taxonomie-Erzeugung. Es wird aber dabei übersehen, daß - anders als bei der Klassifizierung der Lebewesen(12) - die Segmentierung kultureller Erscheinungen keine objektiv feststellbare Eigenschaft des Forschungsgegenstandes widerspiegelt, sondern stets Ergebnis von Interpretation ist: "Bereits die Subsumption eines Textes unter eine bestimmte Textklasse ist alles andere als selbstverständlich oder trivial, denn schon hier handelt es sich um einen interpretativen Akt des Rezipienten". (13) Die Einführung von immer neuen und komplexeren Taxonomien erweist sich also als nutzlos. Das Bedürfnis, kulturelle Erscheinungen zu erforschen, darf über die Tatsache nicht hinwegtäuschen, daß Kultur und Wissenschaft epistemologisch nicht zu verwechseln sind. (14) Die Verbindung zwischen "Fakten" und "Hintergrundwissen" führt dazu, daß in den sogenannten Geisteswissenschaften jede Feststellung eine Interpretation ist, daß in der Betrachtung Interpretation und Text nicht zu unterscheiden sind. Dies anzuerkennen bedeutet, auf die Anwendung der auf Wiederholbarkeit des Experiments basierenden wissenschaftlichen Methode endgültig zu verzichten. Jedoch eröffnet dies zugleich eine verlockende Perspektive: aus der unvermeidlichen Interaktion zwischen Text und Betrachtung zu profitieren, um Sinn zu erzeugen. Die Analyse (Interpretation) eines musikalischen Werks kann nicht darauf abzielen, dessen Sinn erschöpfend zum Ausdruck zu bringen, sondern darauf, durch diese Interaktion zusätzlichen Sinn herzustellen. Das Instrument dafür ist dann nicht die Einführung einer x-maligen Taxonomie, sondern die Erarbeitung von Modellen/Metaphern (15), die, indem sie sich dem "Objekt" gegenüber nicht neutral verhalten, neuen Sinn in die Semiosphäre einfügen.



(1) Julia KRISTEVA, Shmeiotikh. Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969.
(2) Dies beruht einerseits auf einer breiten Auffassung von Text: "Dans cette perspective, nous définissons le texte comme un appareil translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue, en mettant en relation une parole communicative visant l'information directe, avec différents types d'énoncés antérieurs ou synchroniques" (Julia KRISTEVA, Le Texte clos, in: Shmeiotikh. Recherches, 113, Hervorhebung von Kristeva). Andererseits auf dem Begriff "idéologème": "Le recoupement d'une organisation textuelle (d'une pratique sémiotique) donnée avec les énoncés (séquences) qu'elle assimile dans son espace ou auxquels elle renvoie dans l'espace des textes (pratique sémiotiques) extérieurs, sera appelé unidéologème. L'idéologème est cette fonction intertextuelle que l'on peut lire 'matérialisée' aux différents niveaux de la structure de chaque texte, et qui s'étend tout au long de son trajet en lui donnant ses coordonnées historiques et sociales. [...] L'acception d'un texte comme un idéologème détermine la démarche même d'une sémiotique qui, en étudiant le texte comme une intertextualité, le pense ainsi dans (le texte de) la société et l'histoire" (ebda, 113-114, Hervorhebung von Kristeva).
(3) Siehe Taïs E. MORGAN, Is There an Intertext in This Text?: Literary and Interdisciplinary Approaches to Intertextuality, in: American Journal of Semiotics 3/4 (1985), 1-40. Manfred PFISTER, Konzepte der Intertextualität, in: Ulrich BROICH, Manfred PFISTER (Hg.), Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985, 1-30. Hans-Peter MAI, Bypassing Intertextuality. Hermeneutics, Textual Practice, Hypertext, in: Heinrich F. PLETT (ed.), Intertextuality, Berlin - New York 1991 (Research in Text Theory - Untersuchungen zur Texttheorie 15), 30-59. Susanne HOLTHUIS, Intertextualität. Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption, Tübingen 1993 (Stauffenberg Colloquium 28), 12-28.
(4) Charles Sanders PEIRCE, Collected Papers, hg. von Charles HARTSHORNE und Paul WEISS, 5 Bände, Cambridge, Mass. 1931-1958, zit. nach Gary A. PHILLIPS, Sign/Text/Différance. The Contribution of Intertextual Theory to Biblical Criticism, in: PLETT (ed.), Intertextuality, 83, Anm. Nr. 16, Hervorhebungen von Peirce.
(5) Der Aufführung ist in diesem Zusammenhang auch die stille, verinnerlichte Lektüre der Partitur einzuschließen.
(6) Dieser Frage wurde von der Gesellschaft für Musikforschung 1993 ein Kongreß gewidmet. Die Publikation der Kongreßbeiträge ist angekündigt.
(7) Durch einen anderen Weg gelangt Roman INGARDEN zu mit diesen vergleichbaren Ergebnissen. Siehe Roman INGARDEN, The Work of Music and the Problem of its Identity, aus dem Polnischen übers. von Adam CZERNIAWSKI, hg. von Jean G. NARRELL, Berkeley/Los Angeles 1986, 116-122.
(8) Vgl. Umberto ECO, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1984, 55-140.
(9) Jurij M. LOTMAN, Über die Semiosphäre, in: Zeitschrift für Semiotik 12 (1990), Heft 4, 288.
(10) Henning TEGTMEYER, Der Begriff der Intertextualität und seine Fassungen - Eine Kritik der Intertextualitätskonzepte Julia Kristevas und Susanne Holthuis, in: KLEIN, FIX (Hg.), Textbeziehungen, 67.
(11) Über die Reflexion zum Objektcharakter von Musik in der klassizistischen Musikästhetik vgl. Lothar SCHMIDT, Rezeptionsästhetische Aspekte der klassizistischen Musikanschauung, in: Die Musikforschung 50 (1997), 24-30.
(12) Beunruhigend auch für dieses Gebiet wirkt allerdings das Vorwort Michel FOUCAULTs in: Les Mots et les choses, deutsche Ausgabe: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt/Main 1971, 17 ff.
(13) TEGTMEYER, Der Begriff der Intertextualität, 63. Die Kritik Tegtmeyers an Holthuis ist beispielhaft für diese Frage. Siehe 56-75.
(14) Ich beschränke mich darauf, mich am Rande zu fragen, wie weit die Wissenschaft vom semiotischen Prozeß unberührt bleibt.
(15) Zum Verhältnis Modelle - Metaphern siehe Max BLACK, Models and Archetypes, in: Models and Metaphors, Ithaca and London 1962, 238-239. Mary B. HESSE, Models and Analogy in Sciences, Notre Dame ²1970, 157 ff. Zur Metapher im musikwissenschaftlichen Diskurs siehe Federico CELESTINI, Vom "Einfluß" zur "Intertextualität". Überlegungen zum stilistischen Vergleich. [In Druck.]

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