Der Streit um die Autonomie des Kunstwerks - eine überflüssige Debatte?


Ein Diskussionsbeitrag von Katharina Scherke


Die Untersuchung der Kunstproduktion um 1900 stellt für einige Projekte des Grazer SFB-Moderne eine zentrale Fragestellung dar. Zwischen den verschiedenen am SFB beteiligten Wissenschaftsdisziplinen entstehen im Rahmen der Arbeitskreise und Workshops regelmäßig Diskussionen über die adäquate methodische und theoretische Behandlung des Kunstsektors. Die konkrete interdisziplinäre Zusammenarbeit scheint das Wiederaufleben grundsätzlicher Fragen, wie der nach der Autonomie des Kunstwerks, zu fördern. Gleichzeitig mit der Fragestellung werden auch aus der Sicht der einzelnen Fächer bereits als aufgehoben betrachtete Gegensätze wieder aktualisiert. (1) Im Folgenden sollen die konträren Positionen in ihrer vermuteten historischen Genese kurz skizziert und zum Ausgangspunkt für einige weiterführende Bemerkungen gemacht werden. Die idealtypische Kontrastierung der Kunst- und Gesellschaftswissenschaften soll der Veranschaulichung des Problemfeldes dienen; in der hier dargestellten Reinheit werden die gegensätzlichen Positionen jedoch von keinem Grazer Wissenschaftler vertreten, es lassen sich vielmehr - besonders in den Arbeitskreisen - Versuche, die Disziplingrenzen zu überwinden und auch für verschiedene Fächer akzeptable theoretische Positionen zu formulieren, erkennen.

Die Kunstwissenschaften (Kunstgeschichte, Germanistik und Musikwissenschaft) gehen innerhalb der Diskussion über die Autonomie des Kunstbereiches - pauschal formuliert - davon aus, daß künstlerische Ideen nicht auf den prägenden Einfluß gesellschaftlicher Kräfte zurückgeführt werden können. Formale Analysen, stilistische Zuordnungen und die Beurteilung der ästhetischen Qualität eines Kunstwerkes sind zentrale Aufgabenbereiche des Kunstwissenschaftlers. Die gesamtgesellschaftliche Einbettung der Kunstproduktion einer Zeit wird kaum erörtert oder nur insoweit sie zur vertiefenden Ausgestaltung einer Künstlerbiographie verwendet werden kann. (Eine Ausnahme bildet innerhalb der Kunstgeschichte der ikonologische Ansatz, der über die Analyse des einzelnen Kunstwerks hinaus die Verbindung des Kunstbereichs mit anderen gesellschaftlichen Phänomenen und Strömungen aufzeigen will). Von den Gesellschaftswissenschaften (Geschichte und Soziologie) wird demgegenüber eine Position eingenommen, die Kunstwerke zuallererst als Quellenmaterial heranzieht, um Aussagen über den historisch-gesellschaftlichen Hintergrund einer Zeit machen zu können. Ästhetische Erörterungen im engeren Sinne werden aus der Analyse zumeist ausgeklammert.

Das jeweils völlig anders geartete Erkenntnisinteresse und die z. T. vorhandene Unkenntnis der Methoden der anderen Disziplin führen dazu, daß der Umgang der anderen 'Seite'mit dem Kunstbereich beargwöhnt und als dem ästhetischen Gegenstand nicht angemessen empfunden wird. Insbesondere von Seiten der Kunstwissenschaften wird häufig der Vorwurf erhoben, daß die reine Verwendung der Kunstwerke als Quellenmaterial den ästhetischen Gegenständen nicht gerecht wird und eine unzureichende Verkürzung darstellt. Was die Gesellschaftswissenschaften angeht, so wird die Mißachtung des gesellschaftlichen Umfeldes des Künstlers als unzulässige Einschränkung empfunden, da Kunstwerke als Produkte einer bestimmten Zeit betrachtet und aus ihrer Analyse wertvolle Rückschlüsse auf die gesellschaftlichen Verhältnisse dieser Zeit erhofft werden. Von den Extremwerten beider Positionen wird häufig mißachtet, daß es sich bei den unterschiedlichen Gegenstandsabgrenzungen keineswegs um einander ausschließende Standpunkte handeln muß. Die Verwendung von Kunstwerken als Quellenmaterial schließt eine zusätzliche ästhetisch-formale Begutachtung nicht aus, hat sie jedoch auch nicht zur Voraussetzung. Umgekehrt können formale Analysen und stilistische Zuordnungen vorgenommen werden, ohne daß ein Interesse an den sozialen Hintergründen der Kunstproduktion vorausgesetzt werden muß.

Fest steht, daß Kunst nicht im 'luftleeren' (d.h. gesellschaftslosen) Raum entsteht. Jeder Künstler wird im Rahmen einer bestimmten Gesellschaft sozialisiert, erlernt künstlerische Techniken und Ausdrucksweisen und erhält vermutlich Anregungen für seine Werke von der Gesellschaft, in der er lebt. Dieses Faktum würde selbst der strengste Formalist nicht leugnen. Was bleibt, ist die theoretische Frage, inwieweit und in welcher Weise genau die Gesellschaft auf die Kunst einwirkt und wie diese 'Widerspiegelung'adäquat erfaßt werden kann. In diesem Sinne theoretisch erörtert, handelt es sich bei der Autonomiediskussion um einen sinnvollen Beitrag zur Theoriebildung innerhalb der Kunst- und der Gesellschaftswissenschaften. Aus der Frage nach der Autonomie der Kunst lassen sich jedoch auch unterschiedliche Konsequenzen für die konkrete, empirische Arbeit der einzelnen Disziplinen ableiten, deren forschungspraktische Auswirkungen den Hintergrund für die Auseinandersetzung zwischen den Fächern bilden. Die Gesellschaftswissenschaften sind unmittelbarer an eine positive Antwort auf die Frage gebunden, ob Kunst und Gesellschaft zusammenhängen. Sie können nur aus einem wie immer konstatierten Zusammenhang die Berechtigung ableiten, Kunstwerke tatsächlich als authentisches Quellenmaterial für historische oder soziologische Studien zu verwenden. Für Kunstwissenschaftler ist die Frage des gesellschaftlichen Anteils am Schöpfungsprozeß eines Werkes eher von sekundärer Bedeutung. Ein Hauptgegenstandsbereich der Kunstwissenschaften - die Formanalyse - wird beispielsweise davon nicht angetastet. Kunstwissenschaftler könnten die Debatte über die gesellschaftliche Prägung der Kunst also eher gelassen beobachten. Verwunderlich ist daher die Schärfe, mit der ein gesellschaftlicher Einfluß auf Kunstwerke von dieser Seite ablehnt wird. Man gewinnt den Eindruck, daß manche Vertreter kunstwissenschaftlicher Disziplinen annehmen, ihre eigenen Forschungsinteressen würden wertlos erscheinen, sobald der Einfluß gesellschaftlicher Verhältnisse auf den Schaffensprozeß des Künstlers (und damit indirekt die Möglichkeit aus dem Werk des Künstlers Aussagen über eine Gesellschaft ableiten zu können) konstatiert wird. Dahinter scheint sich die Befürchtung zu verbergen, daß in letzter Konsequenz durch die Analyse des gesellschaftlichen Umfeldes eines Künstlers Prognosen über die formale Beschaffenheit seiner Werke abgeleitet werden könnten, die den Arbeitsbereich des Kunstwissenschaftlers überflüssig machen würden. Tatsächlich hat es Ansätze gegeben, die von einer derart eindimensionalen Abhängigkeit des Kunstsektors vom gesellschaftlich-historischen Hintergrund ausgegangen sind und im Prinzip formale Eigenschaften der Werke rein aus den gesellschaftlichen Verhältnissen prognostizieren wollten. Arnold Hausers Versuch, die Kunstentwicklung als abhängig vom Stand der wirtschaftlich-gesellschaftlichen Entwicklung zu skizzieren, ist ein Beispiel für diesen Versuch, soziale Formationen zur Erklärung stilistischer Phänomene heranzuziehen. Doch selbst bei Hauser findet sich ein Eingeständnis des Vorhandenseins künstlerischer Spontaneität, die Erklärungen (Prognosen) der Werke bis in die letzte Einzelheit (z.B. den genauen Pinselduktus eines Malers) nicht erlaubt: "Obwohl für das Kunstwerk außerkünstlerische Anregungen von entscheidender Bedeutung sind, kann es im ganzen nur als ein Produkt von gegensätzlichen, das heißt kunstjenseitigen, der objektiven materiellen und gesellschaftlichen Realität entstammenden Tatsachen und von kunstimmanenten, formgerechten, spontanen und durchaus schöpferischen Bewußtseinsakten erklärt werden." (2) Selbst bei einem Vertreter der marxistisch orientierten Kunsttheorie lassen sich also Zugeständnisse finden, die die Arbeit eines Kunstwissenschaftlers, der sich mit der genaueren Analyse der formalen Eigenschaften eines Bildes beschäftigt, nicht überflüssig erscheinen lassen.

Andere empirisch-soziologische Ansätze, die sich eher mit dem sozialen Umfeld des Künstlers beschäftigen, Auftraggeberbeziehungen untersuchen und die Geschmackswandlungen des Publikums analysieren, treffen häufig keinerlei Aussagen über formale Eigenschaften der Kunstwerke bzw. klammern diese Frage bewußt aus ihren Analysen aus.(3) Das Aufgabengebiet des Kunsthistorikers oder Musikwissenschaftlers scheint auch hier nicht angetastet zu werden.

Was die Frage des Qualitätsaspektes betrifft, so übergehen die meisten gesellschaftswissenschaftlichen Ansätze dieses Problem in ihren Analysen. Es scheint ein weitverbreitetes Bewußtsein darüber zu herrschen, daß Qualitätsfragen in den Bereich der Kunstwissenschaft im engeren Sinne gehören und im Rahmen historischer oder soziologischer Studien, abgesehen von der Feststellung des Wandels der Qualitätskriterien zu bestimmten Zeiten, nicht näher behandelt werden können (insbesondere wenn man dem Weberschen Objektivitätsverständnis folgt). Eine Ausnahme stellen hierbei wiederum jene Ansätze dar, die von der marxistischen Kunsttheorie beeinflußt wurden und von einer Zuordenbarkeit bestimmter ästhetischer Eigenschaften zu gesellschaftlich richtigen oder falschen Bewußtseinslagen ausgehen. Zu erwähnen wäre hier etwa erneut Arnold Hauser und seine eindeutig hierarchische Einteilung der von der breiten Masse bzw. von der bürgerlichen Elite bevorzugten Kunstformen. Hauser unterscheidet zwischen der sogenannten authentischen Kunst der bürgerlichen Bildungselite, der volkstümlichen Kunst der ungebildeten, städtischen Massen und der eigentlichen Volkskunst der Landbevölkerung. Der bürgerlich-authentischen Kunst wird von Hauser allein die Fähigkeit zugeschrieben, sich in angemessener Weise mit den Problemen des menschlichen Daseins auseinandersetzen zu können, während die Volkskunst und die volkstümliche Kunst lediglich dem Vergnügen dienen und keine derartige Sinnproduktion und Daseinsbewältigung leisten können. Lediglich die bürgerlich-authentische Kunst vermag ein evidentes Bild der Wirklichkeit - insbesondere der durch die Rationalisierung der industriellen Welt bedingten Entfremdung des Menschen - zu liefern. Eine erkenntnistheoretische Schwierigkeit in Hausers Ansatz wird hier deutlich: Wenn alle Kunst letztendlich durch die gesellschaftliche Basis geprägt ist und somit zum Spiegel der Wirklichkeit werden kann, erscheint es fraglich, wieso Hauser in der Neuzeit allein der bürgerlich-authentischen Kunst die Fähigkeit zuschreibt ein evidentes Bild der Wirklichkeit wiederzugeben und daran eine entsprechend höhere Wertschätzung dieser Kunstform knüpft. Auch Theodor W. Adorno versuchte eine Einteilung der Kunstwerke gemäß des Kriteriums der adäquaten (d.h. kritischen) Widerspiegelung der sozialen Verhältnisse vorzunehmen und daran die Wertschätzung bestimmter Werke und Ablehnung anderer zu knüpfen. (4) Beide Autoren bleiben dem Leser eine wie immer geartete empirische Bestätigung dieser Annahmen schuldig; sie lassen sich letztendlich nur unter Hinblick auf die jeweils vom Marxismus geprägten Vorannahmen, über die Beschaffenheit der bürgerlichen Welt und ihrer Probleme, erklären. (5)

Neuere Ansätze in der Kunstsoziologie beschäftigen sich, statt mit materialistisch orientierten Analysen der Produktionsbedingungen einer Zeit und ihrer Wirkungen auf den Kunstsektor, mit der Frage der Wahrnehmung von Kunstwerken und den zwischen verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen unterschiedlich verteilten Dekodierungsfähigkeiten. (6) - Auch hier läßt sich keine unmittelbare Konkurrenz zu kunstwissenschaftlichen Fragestellungen ausmachen.

Die wiederholte Neubelebung der Debatte um den adäquaten Zugang zum Kunstbereich läßt darauf schließen, daß es neben theoretischen Einwänden, tieferliegende wissenschaftssoziologische Ursachen gibt, durch die die vorhandenen 'Grenzstreitigkeiten' und Mißverständnisse zwischen den Kunst- und den Gesellschaftswissenschaften erklärt werden können. Streitigkeiten über die Grenzziehung zwischen einzelnen wissenschaftlichen Fächern waren das typische Kennzeichen des Ausdifferenzierungsprozesses der verschiedenen universitären Disziplinen im Laufe des 19. Jahrhunderts. Der Bedarf nach einem eindeutig definierten und von anderen Fächern abgegrenzten Forschungsbereich, ließ sich aus dem Legitimationsnotstand für die Existenz des eigenen Faches ableiten. Das Vorbild der Naturwissenschaften, mit ihren eindeutig definierten Begriffen und Gesetzesaussagen, wurde in den geisteswissenschaftlichen Bereich übertragen und zum Maßstab für die Wissenschaftlichkeit eines Faches erkoren. Kunstgeschichte und Soziologie können auf eine ähnliche Entstehungsgeschichte, geprägt von Versuchen eine eindeutige Existenzberechtigung für die eigene Disziplin zu finden, zurückblicken. Im Fall der Kunstgeschichte waren es hauptsächlich formale Analysen, und die damit erhofften objektiven Kriterien für die Beurteilung von Kunstwerken, die ihren Aufgabenbereich abgrenzen sollten. Durch die exakte Analyse formaler Merkmale sollte nicht nur die Wissenschaftlichkeit der Kunstgeschichte in Abgrenzung vom reinen Kunstkennertum abgesichert werden, sondern auch eine eindeutige Unterscheidung von anderen Disziplinen, die sich ebenfalls mit Kunstwerken beschäftigten (etwa der Kunstphilosophie), gefunden werden. (7) Die Diskussion hinsichtlich der Autonomie des Kunstwerkes wurde neben der universitären Positionierung der Kunstgeschichte auch durch die im 19. Jahrhundert aufkommende "l'art-pour-l'art"-Haltung unter den Künstlern selbst gespeist. (8) Im Fall der Soziologie erhoffte man sich durch die prinzipielle Haltung, Soziales nur durch Soziales erklären zu wollen, und eine an Gesetzesaussagen interessierte, strikt empirische Vorgangsweise eine Abgrenzung von jenen anderen Disziplinen, die sich ebenfalls mit menschlichem (Gruppen)Verhalten beschäftigten (wie etwa der Psychologie). In der Frühphase der Universitätsentwicklung kann eine abgrenzende Haltung zu anderen Disziplinen im Sinne der Requirierung universitärer Ressourcen für die eigene Disziplin durchaus zielführend sein. Eine solche Haltung erscheint jedoch angesichts des mittlerweile vorhandenen Wissens um die Komplexität der zu erforschenden Probleme und die beschränkten Erkenntnismöglichkeiten einer Einzeldisziplin obsolet. Eine Besinnung der einzelnen Disziplinen auf den notwendigen Ergänzungsbedarf durch andere Fächer dürfte bei der Behandlung eines komplexen Phänomens - wie etwa der "Moderne" - jedenfalls zielführender sein, als das Beharren auf einander ausschließenden Positionen. Das feststellbare, steigende Interesse an Studien im Überlappungsbereich zwischen der Soziologie und den Kunstwissenschaften - im Rahmen der Kunstsoziologie - kann als ein Indiz für Versuche, die unproduktive Kluft zwischen den Disziplinen zu überwinden, gewertet werden. Vorbild für solche Studien können interdisziplinär ausgerichtete Ansätze sein, die es innerhalb der Kunstwissenschaften immer wieder gegeben hat und denen mittlerweile größere Bedeutung zukommt. Die Unfruchtbarkeit der Grenzstreitigkeiten zwischen einzelnen Disziplinen wurde beispielsweise schon sehr früh von dem Kunsthistoriker Aby M. Warburg erkannt. Warburg gilt als eigentlicher 'Vater' des ikonologischen Ansatzes. Seine weit gestreuten Interessensgebiete und vor allem seine kulturgeschichtliche Arbeitsweise trugen wesentlich zum Aufkommen der ikonologischen Schule in der Kunstgeschichte bei. Voraussetzung für Warburgs Studien ist die Überlegung, daß es sich bei Kunstwerken um gesellschaftliche Produkte handelt. Kunstwerke sind Teil der Gesamtkultur und stehen deshalb in ständiger Wechselwirkung zu anderen Kulturfunktionen, wie etwa Religion, Mythos, Politik oder Wissenschaft und sind auch nur im Zusammenhang mit diesen anderen Kulturfunktionen zu analysieren und zu verstehen. Warburg wandte sich mit diesem Grundverständnis gegen bestimmte Bestrebungen in der Kunstgeschichte, die versuchten, das Kunstwerk als autonomes Produkt zu behandeln und aus seinen Wechselbeziehungen zur Gesellschaft herauszulösen, wie etwa von Heinrich Wölfflin und Alois Riegl gefordert. Im Gegensatz dazu stellte Warburg die interdisziplinäre Zusammenarbeit in den Vordergrund und schloß sich somit dem kulturwissenschaftlichen Ansatz Jakob Burckhardts an .(9)

Ein Phänomen wie die Moderne um 1900 kann nicht von einer Disziplin allein umfassend behandelt werden. Erst durch den Vergleich der Ergebnisse der Einzeldisziplinen läßt sich eine Annäherung an das Thema erreichen. Interdisziplinäre Projekte stehen vor dem großen Problem, einen gemeinsamen theoretischen Hintergrund für die verschiedenen Einzelstudien finden zu müssen - eine Aufgabe, die nur in Form von Diskussions- und Arbeitsgruppen bewältigt werden kann. Für die einzelnen Wissenschaftler ergibt sich häufig die Zwangslage, sowohl gemäß der Kriterien der Einzeldisziplin wertvolle Arbeit liefern zu müssen, als auch die aktuelle Theoriebildung innerhalb der Nachbarwissenschaften zu reflektieren sowie die eigenen Ergebnisse in diesem Spannungsfeld zu positionieren. Es liegt auf der Hand, daß angesichts dieser vielfältigen Aufgaben der eine oder andere Bereich (die interdisziplinäre Theoriereflexion oder die einzelwissenschaftliche Arbeit) leiden wird und nur unvollständig ausgeprägt bleibt. Diskussionen in interdisziplinär zusammengesetzten Gruppen über Fragen wie etwa der nach der Autonomie oder gesellschaftlichen Prägung des Kunstwerks bieten zumindest ansatzweise die Möglichkeit, einige der oben genannten, interdisziplinären Aufgaben wahrnehmen zu können (Voraussetzung dabei ist allerdings, daß sie in prinzipieller Offenheit geführt werden und die Existenzberechtigung der jeweils anderen Disziplin nicht grundsätzlich in Frage gestellt wird). Wenn es den Grazer Projekten weiterhin gelingt, Schnittstellen aufzuzeigen, an denen die Ergebnisse der einzelnen Fächer ineinandergreifen können, und andererseits Bereiche abzustecken, die sinnvoll nur von den Einzeldisziplinen bearbeitet werden können, dürfte im Sinne der interdisziplinären Zusammenarbeit schon sehr viel erreicht sein.



(1). Man könnte die Grazer Diskussionen auch als einen späten Ausläufer des schon um 1900, auch in Wien, diskutierten Form-Inhalt-Problems der Kunstwissenschaften betrachten. Als maßgeblichen Vertreter des formal orientierten Ansatzes innerhalb der Wiener Schule der Kunstgeschichte wäre etwa auf Alois Riegl hinzuweisen, während die Inhaltsdimension von Max Dvorák in den Vordergrund gerückt wurde.
(2). Arnold HAUSER, Soziologie der Kunst, München 1974, 21.
(3). Vgl. Alphons SILBERMANN, Kunstsoziologie, in: Peter BÜRGER (Hg.), Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie, Frankfurt/Main 1978, 191 ff.
(4). Vgl. Theodor W. ADORNO, Vermittlung, in: Peter BÜRGER (Hg.), Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie, Frankfurt/Main 1978, 163 ff.
(5). Vgl. Arnold HAUSER, Methoden moderner Kunstbetrachtung, München 1970, 307 ff. - vgl. auch: Katharina SCHERKE, Arnold Hauser, in: Peter WEIBEL (Hg.), Jenseits von Kunst. Eine Kooperation der Neuen Galerie Graz und des Ludwig Museums Budapest als Beitrag zum österreichischen Millennium und ungarischen Millecentenarium 1996, Wien 1997, 575-577.
(6). Vgl. Pierre BOURDIEU, Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung, in: Ders., Zur Soziologie der symbolischen Formen, 6. Aufl., Frankfurt/Main 1997, 159 ff.
(7). Vgl. Udo KULTERMANN, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, München 1990, 105-109 und 161-166.
(8). Vgl. Pierre BOURDIEU, Zur Soziologie der symbolischen Formen, 6. Aufl., Frankfurt/Main 1997, 80 f.
(9). Vgl. Edgar WIND, "Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik (1931)", hier zit. nach: Dieter WUTTKE (Hrsg.), Aby M. Warburg. Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-Baden 1979; 401 ff. - vgl. auch: Katharina SCHERKE, Möglichkeiten und Grenzen eines ikonologischen Ansatzes in der Soziologie, Diss., Graz 1997, 24 ff.

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