Die Hände der Kunstproduzenten

Zu den Austauschbeziehungen zwischen den in Wien sesshaften ungarischen Avantgardisten und den Wiener Berufskollegen von 1920 bis 1926


Von Zoltán Péter (Wien) (1)


The title of this paper is to be understood as a reference to a thesis by Bourdieu. There he draws attention to the fact that ‘the artist who creates the work is created himself in the field’ (1999) – that is, by the critic, gallery owner, art dealer, etc. Engaging a field-theoretical approach, the paper, among other things, investigates the possible reasons why the contacts Hungarian avantgardists established with Viennese artists are given no significance in the literature (despite the fact that the discussion of the works of art produced by the Ma-circle during its Viennese exile is receiving a new impetus at the moment).

Die literaturwissenschaftlich bedeutenden Kontakte (und Einflüsse) der in Budapest 1916 von Lajos Kassák gegründeten und in Wien von 1920 bis 1925 weitergeführten Avantgarde-Zeitschrift Ma [„Heute“] weisen nicht nach Wien, sondern nach Berlin, nach Paris und anderen führenden Zentren des Dadaismus, Expressionismus und Konstruktivismus. Es besteht eine beinahe hundertprozentige Übereinstimmung über den Vorsprung der Ma gegenüber den österreichischen aktivistischen und expressionistischen Zeitschriften der 1920er Jahre (Kassáks eigene Einschätzung der Lage deckt sich übrigens damit sehr). In der neueren Forschung zum österreichischen Expressionismus (2) zeichnet sich hingegen ein komplexeres Netz der Zeitschriften ab, als dies von den mit dem Ma-Kreis sich beschäftigenden Untersuchungen im Allgemeinen überliefert wird.
Der Aufschwung oder Untergang (je nachdem, wie man die in Wien entstandenen Werke einordnet) der ungarischen Avantgarde hängt zuallererst mit dem Exil, dem dauerhaften Ortswechsel, das heißt mit dem Wechsel ihrer Vertreter von einer bestimmten Feldstruktur in eine andere, zusammen. Weil Kassák mit seiner Flucht sozusagen die ungarische Avantgarde nach Wien mitbrachte, d. h. weil zeitgleich mit den Exiljahren des Ma-Kreises in Ungarn bedeutende Avantgarde-Werke nicht entstanden sind, (3) könnte schnell der Eindruck entstehen, die ungarische historische Avantgarde hänge ausschließlich von der Person Kassáks ab. Doch mit seiner Rückkehr nach Budapest (1926) ist es ihm, seiner festen Absicht zum Trotz, nicht gelungen, die Linie der Ma zu halten. Das ganze Unternehmen, seine in Budapest zur Fortsetzung der Ma geplante Zeitschrift (Dokument) geriet alsbald ins Stocken und musste – und das nicht wegen der Repression der politischen Macht, sondern aus strukturellen Gründen im literarischen Feld – eingestellt werden. (4)
Wenngleich für das Verständnis der Kunstwerke des Ma-Kreises die überwiegend nach Berlin führenden künstlerischen Beziehungen maßgebender sind als jene zu den Wiener Künstlern, so liegen doch eine Reihe ortsgebundene soziale Bedingungen vor, die die Erfolgsstory (5) der Ma überhaupt erst möglich machten.
Ich gehe davon aus, dass das Ausmaß der von den österreichischen Künstlern erkämpften Autonomie (dieses für die Künstler der Moderne eine Notwendigkeit bedeutende Gut) in den 1920er Jahren höher war als das Ausmaß der Autonomie (6) in Ungarn zur selben Zeit. Unter anderem durch diesen für die Kunstproduktion vorteilhaften Grundfaktor bedingt, kam es zu einer relativ raschen und maßgebenden Stilverschiebung im Ma-Kreis. (7)


Objektive Bedingungen der Ma in Wien


Die Frage nach den objektiven und unmittelbaren, d. h. mit Werkstruktur und Inhalt am ehesten zusammenhängenden Bedingungen einer Kunstform wie der Avantgarde, die in erster Linie Kunst für Künstler und Kenner produziert, betreffen in der Regel nicht das Feld der Macht, sondern das der Kunst selbst. (8) Gemeint sind damit vor allem jene Beiträge der Institutionen und Akteure (Herausgeber, Übersetzer, Galeristen, Kritiker usw.), die an der Produktion eines Kunstwerks teilnehmen.


Im Raum der Wiener Avantgarde


In der Zeit, als der Ma-Kreis in Wien die künstlerische Aktivität wiederaufnehmen konnte, soll der österreichische Aktivismus gerade am Ende seiner besten Zeit angelangt sein. Nach dem Krieg und der Novemberrevolution entwickelte sich ab 1918 aber eine durchaus komplexe expressionistische Zeitschriftenlandschaft in Wien. (9)
Aus den sich vorwiegend auf die immanente Struktur der Ma konzentrierenden Untersuchungen leitet sich eine stufenweise vor sich gehende Änderung ab: Die erste Periode der Ma zeichnet sich durch eine Auseinandersetzung um die Geschehnisse von 1918–19 aus; und erst in der Folge (etwa ab 1922) kam es zu einer Abwendung vom Aktivismus. (10)
Wenn es zutrifft, dass der Höhepunkt des Aktivismus sowohl im Wiener (11) als auch im gesamten internationalen Avantgarde-Raum 1920 bereits vorbei war, genauer, dass die bestimmenden Akteure und Zeitschriften des Feldes (die etablierte Avantgarde) das Engagement für das Politische als nicht mehr vertretbar erachteten, so hätte sich – aus der Perspektive der führenden oder bestimmenden Avantgardisten (zu denen die Ma-Gruppe bereits gehörte) – die Beibehaltung der vorrevolutionistischen Periode der Ma-Gruppe (das Beharren auf das frühere „heteronome Prinzip“ (12)) auf die Zukunft der Ma negativ oder rückschrittlich ausgewirkt. In dieser feldinternen Änderung der Struktur kann eine der unmittelbarsten Gründe der raschen Verabschiedung des früheren revolutionistischen Ansatzes der Ma liegen.


Das ungarische Avantgarde-Subfeld


Ferenc Csaplár zeichnet in seiner Studie ein durchaus vielfältiges Beziehungsnetz zwischen dem Ma-Kreis und den Wiener Künstlern nach. Er vertritt die These, dass der Ma-Kreis schon von Beginn an, und insbesondere in der Schlussphase des Exils, bemüht gewesen sein soll, die Wiener Künstler und das Wiener Publikum für sein Programm zu gewinnen. (13)
Es gab eine relativ große Gruppe deutschsprachiger Künstler, die an der Gestaltung und Präsentation der Ma-Abende mitgewirkt haben. Es handelte sich dabei um Akteure, von denen heute die meisten wenig oder gar nicht bekannt sind; (14) und solange ihre Namen nur aufgelistet werden, solange man mindestens ihre damaligen und ihre momentanen Positionen im Feld nicht rekonstruiert hat, werden sie auch weiterhin nicht viel bedeuten. Faktum ist, dass die Liste der Mitwirkenden weder in Kassáks diesbezüglichen Aufsätzen (15) vorkommt noch in der Literaturwissenschaft einen nennenswerten Anklang gefunden hat.


Die Wahl des Möglichen


Die ungarischen Avantgarde-Autoren standen von Wien aus mit den bedeutendsten Zeitschriften der internationalen Avantgardeszene im Kontakt. Die zwei einflussreichen deutschen Zeitschriften Der Sturm um Herwarth Walden ebenso wie Die Aktion gehörten, das schreibt Kassák bereits 1925, zu den engsten Favoriten der Ma. (16)
Der Ma-Kreis trat – und das ist von allen Seiten belegt – mit keiner österreichischen Zeitschrift direkt in Kontakt. Unter den österreichischen Avantgarde-Zeitschriften, mit denen der Ma-Kreis grundsätzlich – vom Erscheinungsjahr der Zeitschriften und ihrem Profil her betrachtet – hätte Kontakt pflegen können, sind folgende hervorzuheben: Der Brenner (1910–1954), Der Merker (1909–1922), Die Wage (1898–1925), Der Anbruch (1917–1922), Das Wort (1923–1925), Die Kritik (1923–1924), Ver! (1917–21), Die Gefährtin (1920–1922), Das Gesindel (1925) usw. (17)
Die Kontakte des Ma-Kreises zur Wiener Avantgardeszene müssen sich auf zwei Wegen abgespielt haben: a) theoretisch durch Autoren (und andere Künstler) vermittelt, die sowohl bei der Ma als auch bei anderen Zeitschriften publizierten oder in irgendeiner Form mitwirkten; b) durch gemeinsame „Live“-Auftritte der Künstler (Schauspieler, Musiker usw.)


Die Positionen der Wiener Mitwirkenden


Das Pressegesetz schrieb für die fremdsprachigen Zeitschriften einen offiziellen österreichischen verantwortlichen Redakteur vor. (18) Die in Wien weitergeführte Ma hatte von 1920 bis 1925 vier solche Redakteure. Es waren der Reihe nach Fritz Brügel, Josef Kalmer, Herman Suske und Hans Suschny, wobei Suskes Name nirgendwo einzuordnen ist, sein Name steht – was zumindest die Literatur betrifft – nur auf der 8. Nummer des 7. Jahrgangs der Ma.
Fritz Brügel (1897, Wien – 1955, London) war 23 Jahre alt, als er 1920 die Stelle des österreichischen verantwortlichen Redakteurs bei der Ma annahm. Er ist einer der vergessenen Schriftsteller der Zwischenkriegszeit, ist aber im Gegensatz zu Herman Suske und Hans Suschny zumindest in der Literaturgeschichte vorhanden. Der Grund seiner zweitrangigen Bedeutung für die gegenwärtige Literaturforschung liegt offensichtlich an Brügels heteronomem Zugang zur Kunst: in seiner Vorliebe, der Kunst auch so genannte nicht-künstlerische Kategorien beizumischen, eine Vorgangsweise, die – aus der gegenwärtigen, unter anderem Autonomie bevorzugenden Perspektive – zur Abwertung des ästhetischen Werts von Avantgarde-Kunstwerken führt. Er wendet, vorwiegend in der zweiten Phase seiner literarischen Laufbahn (die er unter dem Pseudonym Wenzel Sladek vollzieht), in seinen Werken vielfach politische Kategorien an. (19)
Dass er mit einem solchen Hintergrund doch eine, wenn auch nur formale, Position bei der Ma innehatte – er hat für die Zeitschrift auf jeden Fall nichts verfasst –, kann grundsätzlich zwei Gründe haben: a) er war politisch gesehen mit Kassák auf derselben, nämlich sozialdemokratischen Linie; b) in literarischer Hinsicht jedoch entsprach er nicht der ästhetischen Linie der Ma.
Die Zeitschrift war in Brügels Zeit gerade am Anfang ihres neuen Weges. Von der auf die inhaltlichen und formalen Merkmale der Ma sich konzentrierenden Forschung her betrachtet, lässt sich von einer sukzessiven Verschiebung der ästhetischen Zielsetzungen der Zeitschrift sprechen: Das anfängliche politische Engagement wird von einer politische Denkkategorien meidenden abstrakten Kunst abgelöst. (20)
Der zweite Redakteur, der, was seine literarischen Ansprüche anbelangt, eine Mittelstellung zwischen den beiden anderen einnimmt, war damals als Dichter und vor allem als Übersetzer etabliert. Die Zahl seiner Publikationen ist wesentlich höher als die der anderen drei Redakteure insgesamt. (21) Josef Kalmer (1898–1959) nahm diesen Posten am längsten (von 1921 bis 1924) ein. Er übersetzte bereits 1920 Kassák, doch selbst hat er in der Ma nichts veröffentlicht. Er publizierte unter anderem in Die Aktion und in einer der bestimmenden österreichischen Zeitschriften, Ver! (1917–1921).
Die zwei letzten Hefte des Ver! wurden von Max Hevesi herausgegeben und von Kalmer redigiert. Angesichts der revolutionären Ereignisse des Jahres 1918 nahm die Zeitschrift immer mehr politische Töne an, und unter anderem änderte sie ihr Motto von „dem modernen Geist“ in „dem revolutionären Geist“ um. (22) Die Gruppe um den Ver! war nur am Rande für den Expressionismus. „Die Traditions-Suche der jungen Generation äußerte sich etwa in der dominanten Rolle, die Peter Altenberg und Karl Kraus im literaturästhetischen und gesellschaftspolitischen Diskurs der Zeit zukommt. Ein Beispiel für die enthusiastische Kraus-Rezeption der literarischen Jugend liegt im Kraus-Themenheft des Ver! vor [...].“ (23)
Kalmer war auch beim Aufschwung (1919) als Übersetzer tätig. Es handelte sich ebenfalls um eine die Linie der österreichischen „Geistpolitik“ (24) repräsentierende aktivistische Zeitschrift, in der unter vielen anderen der bekannte Aktivist Robert Müller mitgewirkt hat. „Die Aufbruchsmetaphorik des Zeitschriftentitels dominiert auch die Einzelbeiträge, die sich im Sinne des messianistischen Expressionismus mit dem Thema des ‚neuen Menschen‘ und der ‚neuen Zeit‘ befassen und das Recht der ‚Jungen‘ und ‚Jüngsten‘ an der gesellschaftlichen Umgestaltung einfordern.“ (25)
Kalmer stand (was die Avantgarde anbelangt) nicht ohne Vorbehalt auf der Seite Kassáks; vielmehr zog ihn die Gruppe der weniger etablierten ungarischen Avantgardisten an, die – wie zum Beispiel der von Kalmer (gegenüber Kassák) bevorzugte Béla Uitz (26) – die vorrevolutionistische, politisierende Periode des Ma-Kreises mehr oder minder beigehalten haben und Kassáks konstruktivistische Phase ablehnten.
Hans Suschny war erst zweiundzwanzig Jahre alt (Brügel war dreiundzwanzig), als er 1925 Redakteur bei der Ma wurde; er gilt als der (seit 1923) aktivste und als loyalster Wiener Mitwirkender der Ma. (27) Dass er auch gegenwärtig als Künstler angeführt werden kann, verdankt er allein seinen in der Ma (und in Der Sturm) (28) erschienenen Publikationen. Ihm kommt auch wegen seines organisatorischen Beitrages zu den Ma-Abenden eine Schlüsselrolle zu. Er hat zwei Gedichte von Kassák übersetzt und begann 1925 (mit Endre Gáspár gemeinsam) Kassáks selbstbiographisches Werk Das Leben eines Menschen ins Deutsche zu übertragen. (29)
Zwei weitere Wiener Künstler, die unter anderem in der Ma veröffentlicht haben, lassen sich als wahrhafte Pioniere ihres jeweiligen Fachgebiets einstufen. Josef Matthias Hauer auf dem Gebiet der Musik und Jakob Moreno Levy auf dem des Theaters traten als grundlegende Erneuerer der klassischen Kunstformen auf.
Jakob Moreno Levy (1889–1974) gilt gegenwärtig vor allem als Vater der Soziometrie und des Psychodramas. (30) Dieser psychologische Ansatz geht offensichtlich auf sein 1922 in Wien gegründetes Stegreiftheater bzw. auf dessen 1924 in Buchform erschienenes Konzept zurück. (In seinem in der Ma erschienenen Aufsatz bringt er nicht den therapeutischen Zweck dieser Theaterform zu Papier, sondern stellt sie in Kontrast zum klassischen Theater.) (31)
Bis zu seiner Emigration in die USA (1925) wirkte er bei drei Wiener Avantgarde-Zeitschriften mit. Die Monatsschrift Der Daimon (1918–19), ab dem zweiten Jahrgang Der neue Daimon, wurde unter anderem von ihm herausgegeben. Das erste Heft wurde mit einer „dramatischen Szene“ (unter dem Titel Der Gottheit als Autor) des Mitherausgebers eingeleitet. Dieses Heft verweist „programmatisch auf die Intention der Zeitschrift, neue Zugänge zur Metaphysik zu eröffnen und der Jugend Wegweiser aus einer Epoche der Zerrissenheit, des Materialismus, des Krieges und der Desorientierung in eine Zeit der Brüderlichkeit, des Friedens und eines neuen Gottvertrauens zu sein.“ (32) Der neue Daimon wurde von 1920 bis 1922 in der Schriftenreihe Die Gefährtin weitergeführt, hier veröffentlichte Moreno die Versprosa Der Weg zur Macht. (33)
Josef Matthias Hauer veröffentlichte 1924 in der Ma einen zusammenfassenden Artikel (unter dem Titel Atonale Musik) über seine bisherigen musikalischen Ansichten. Die Theater- und Musiknummer der Ma lieferte ein handschriftliches Notenblatt und den Aufsatz Einführung in die Zwölftonmusik von ihm.


Ursachen der Bedeutungslosigkeit


„Wie ist es möglich“, geht Ágota Ivánszky in ihrer Studie über die Ma dieser Frage nach, „daß wir diese, viele österreichische Intellektuelle betreffenden, lebhaften Beziehungen [zur Ma] wirkungsgeschichtlich (zumindest im Vergleich zu den von außerhalb Wiens gepflegten Beziehungen) mittlerweile für bedeutungslos halten müssen?“ (34) Es liegt einerseits daran, so die Autorin, dass die

sympathisierenden Österreicher (zum Beispiel F. Brügel und J. Kalmer) die Verbindung der Kunst und der Politik anders beurteilten als der Ma-Kreis und in ihrer Wertbeurteilung der letzteren, das heißt der Politik, Vorrang einräumten. Andererseits unterstützten solche Künstler wie J. M. Hauer und J. Moreno Levy im allgemeinen die ,neuen künstlerischen Bemühungen‘, und insofern verspürten sie Ähnlichkeiten zwischen ihren und den Zielen der Ma, gleichzeitig gingen sie doch ihre eigenen Wege. (35)

Mit diesem Forschungsergebnis ist ein weiterer Beleg dafür geliefert, was aus der sich eher auf das Werk konzentrierenden Forschung her schon bekannt war: Es gibt keinen anhaltenden literarischen Einfluss seitens der Wiener Avantgardisten auf den Ma-Kreis. – Unbedeutend können diese Beziehungen nicht zuletzt oder erst deshalb erscheinen, weil die Wiener Kontakte, die Namen der Künstler in den Werken, Aufsätzen und Briefen der bestimmenden Autoren des Avantgarde-Subfeldes nicht vorkommen. Eines zeichnet sich ziemlich deutlich ab, nämlich dass das, was Kassák in seiner Abhandlung über die Geschichte der Ma hervorzuheben für wichtig erachtet hat, auch von den sich eher auf die Werke konzentrierenden Wissenschaftlern für aufschlussreich gehalten wurde. Umgekehrt verhielt es sich übrigens ebenso, wurden Kontakte, die Kassák in seinen relativ kurzen Aufsätzen nicht erwähnt, auch für die werkimmanente Forschung nebensächlich. Insofern überrascht es nicht, wenn diejenigen Mitwirkenden der Zeitschrift, die in den Werken (vielleicht nur weil sie in der Hierarchie der Position unten angesiedelt oder noch jung und wenig bekannt waren) nicht zitiert, nicht ins Spiel gebracht wurden, alsbald in Vergessenheit gerieten.



(1) Bei diesem Beitrag handelt es sich um die gekürzte Version des für die Kulturabteilung der Stadt Wien 2003 eingereichten Abschlussberichtes des gleichnamigen Projekts.
(2) Vgl. Klaus AMANN, Armin WALLAS (Hg.), Expressionismus in Österreich, Wien [u. a.] 1994.
(3) Es entspricht Kassáks eigener Einschätzung der Lage der ungarischen Avantgarde während seines Exils. Vgl. Lajos KASSÁK, Az izmusok története [Die Geschichte der Ismen], Budapest 1972. – Derékys Forschungsergebnisse weisen ebenfalls in diese Richtung. Vgl. Pál DERÉKY (Hg.), Lesebuch der ungarischen Avantgarde, Budapest–Wien 1996, 72-76.
(4) Vgl. KASSÁK, Az izmusok története. – In der Tat kehrte Kassák nach Budapest nicht nur wegen der Aufhebung des gegen ihn eingeleiteten Strafverfahrens, sondern auch wegen seiner in die Krise geratenen Zeitschrift zurück – durch das Einfuhrverbot der Ma in die östlichen Nachbarländer (1925) fiel die Anzahl der Leserschaft drastisch zurück; und nach zehnjährigem Bestehen der Ma musste die Zeitschrift eingestellt werden. Auch im österreichischen Feld der Macht hätten die ab 1926 eintretenden Änderungen, die sich verschlechternde politische und wirtschaftliche Situation, diesem Aufschwung sicher Grenzen gesetzt.
(5) Weder früher noch später konnte eine ungarische Zeitschrift in der internationalen Kunstszene eine mit der Ma vergleichbare Rolle spielen.
(6) Zu messen ist die Autonomie am „Übersetzungs- oder Brechungseffekt, der seine spezifische Logik externen Einflüssen oder Anforderungen zufügt“, oder an der „Strenge“, die die führenden Akteure an den Tag legen, wenn sie zum Beispiel ihre ästhetischen Maßstäbe von außen oder innen her bedroht sehen. – Vgl. Pierre BOURDIEU, Die Regeln der Kunst, Frankfurt/Main 1999, 349.
(7) Vgl. Pál DERÉKY, Lesebuch der ungarischen Avantgardeliteratur, 61.
(8) „Was sich im Feld abspielt, hängt immer mehr von der spezifischen Geschichte des Feldes ab und läßt sich immer weniger aus der Kenntnis des Zustandes der sozialen Welt (der ökonomischen, der politischen usw. Lage) zu dem betreffenden Zeitpunkt ableiten oder vorhersagen“. – Pierre BOURDIEU, Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns, Frankfurt/Main 1998, 71.
(9) Vgl. Armin A. WALLAS, Zeitschriften des Expressionismus und Aktivismus in Österreich, in: AMANN, WALLAS (Hg.), Expressionismus in Österreich, 62.
(10) Vgl. László ÓNÓDI, A bécsi MA, különös tekintettel a magyar-osztrák ill.-német irodalmi kapcsolatokra [Die Wiener Ma, insbesondere im Hinblick auf ihre ungarisch-österreichischen bzw. deutschen Verbindungen], Budapest 1980, 40-52.
(11) Vgl. Ágota IVÁNSZKY, Kassák és a MA körének osztrák kapcsoltai a bécsi emigrációban [Die österreichischen Verbindungen Kassáks und des MA-Kreises in der Wiener Emigration], in: Irodalomtudományi Közlemények [Literaturwissenschaftliche Beiträge] 3, Budapest 1996, 296.
(12) Vgl. BOURDIEU, Die Regeln der Kunst, 354.
(13) Mit dem (durch das Verbot der Zeitschrift in Ungarn von Beginn an, ab 1925 dann in Rumänien und der Tschechoslowakei verursachten) Wegfall eines überwiegenden Teils der Leserschaft nahmen sich die ungarischen Avantgardisten vor, eine „österreichisch-ungarische Avantgarde-Bewegung“ zu etablieren. – Vgl. Ferenc CSAPLÁR, Die österreichischen Beziehungen Lajos Kassáks und seiner Bewegung (1920–1933), in: Acta Litteraria Acad. Sci. Hung. 29 (3-4), Budapest 1987, 288.
(14) In der Liste der Mitwirkenden nahm Csaplár folgende Namen auf: Mirjam Hoefreich, Erna Schlamdinger, Günther, Miriam Schnobel-Hoeflich und Leo Halpern. (Vgl. CSAPLÁR, Die österreichischen Beziehungen, 286.) – 1924 soll es zu einer gemeinsamen Ausstellung von Kassák, Leopold Gottlieb und Fritz Gross gekommen sein. (Vgl. CSAPLÁR, Die österreichischen Beziehungen, 288.) – Am 8. Mai 1926 fand ein letzter Ma-Propaganda-Abend in Wien statt. Hier wirkten folgende Künstler mit: Gertrud Krauss, Dr. Ernst Bachrich, H. Rodenberg und Franz Wangler. (Vgl. CSAPLÁR, Die österreichischen Beziehungen, 290.)
(15) Vgl. KASSÁK, Az izmusok története.
(16) Vgl. KASSÁK, Az izmusok története, 78.
(17) Vgl. WALLAS, Zeitschriften des Expressionismus.
(18) CSAPLÁR, Die österreichischen Beziehungen, 285.
(19) Vgl. Julius STIEBER, Studien zu Fritz Brügel und seiner politischen Lyrik, Wien 1991.
(20) Vgl. u. a. DERÉKY, Lesebuch der ungarischen Avantgardeliteratur, 61.
(21) Vgl. Armin A. WALLAS, Zeitschriften und Anthologien des Expressionismus in Österreich. Analytische Bibliographie und Register, Bd. 1-2. München [u. a.] 1995.
(22) Vgl. WALLAS, Zeitschriften des Expressionismus, 55.
(23) Ebda, 73.
(24) Vgl. Ernst FISCHER, Expressionismus – Aktivismus – Revolution. Die österreichischen Schriftsteller zwischen Geistpolitik und Roter Garde, in: AMANN, WALLAS (Hg.), Expressionismus in Österreich, 34.
(25) WALLAS, Zeitschriften des Expressionismus, 64.
(26) Vgl. IVÁNSZKY, Kassák és a MA, 302.
(27) Er wurde 1901 in Wien geboren, von Beruf – laut seinem (im Wiener Stadt- und Landesarchiv aufbewahrten) Meldezettel – „Maler, Schriftsteller, Reklamefachmann“. – Vgl. IVÁNSZKY, Kassák és a MA, 307.
(28) Vgl. ÓNÓDI, A bécsi MA, 30.
(29) CSAPLÁR, Die österreichischen Beziehungen, 287.
(30) Vgl. u. a. http://www.aeiou.at/aeiou.encyclop.m/m823566.htm.
(31) IVÁNSZKY, Kassák és a MA, 310.
(32) WALLAS, Zeitschriften des Expressionismus, 60.
(33) Ebda.
(34) IVANSZKY, Kassák és a MA, 294.
(35) Vgl. ebda, 312. – Aus dem Ungarischen von Zoltán Péter.

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