Neben der historisch-kritischen Textedition, die die hochdeutschen Lustspiele der Öffentlichkeit zugänglich machen soll, liegt der zweite Schwerpunkt des Projekts auf einer umfassenden wissenschaftlichen Verortung dieser Werke sowohl im Schaffen Lindemayrs als auch im Kontext der Zeit, um ihre nicht zu unterschätzende Bedeutung als Beispiel für die Vielgestaltigkeit österreichischen Theaterlebens in der Aufklärung herauszustreichen und zur weiteren Auseinandersetzung anzuregen. Schließlich nehmen Lindemayrs Lustspiele eine interessante Mittelstellung ein zwischen den verschiedenen, in den Hauptstädten zum Teil mit Vehemenz verfochtenen Theaterpositionen der Zeit. Nicht gebunden an die ökonomischen Zwänge eines Berufstheaters und für ein konkretes, vornehmlich gebildetes und theatererfahrenes Zielpublikum entstanden, entfalten sie eine bemerkenswerte Diversität der künstlerischen Gestaltung, die Lindemayr als belesenen Kenner der internationalen Theaterliteratur und als geschickten und experimentierfreudigen Schriftsteller ausweist, der seine Stoffe der Mythologie ebenso entnimmt wie dem aktuellen Zeitgeschehen, der bäuerlichen Sphäre ebenso wie der großbürgerlichen Welt. Diese eigenständigen und anspruchsvollen Texte zu edieren und in einer Studie erstmals als Gesamt zu analysieren heißt, ein weiteres wichtiges Kapitel der österreichischen Theatergeschichte wissenschaftlich zu erschließen, das durchaus zu neuen Erkenntnissen führen kann.
Immerhin sind diese Lustspiele hochwertige Belege für den Versuch, nicht nur die Traditionen des Ordenstheaters mit den modernen Strömungen des Theaterlebens der Zeit zu versöhnen, sondern darüber hinaus einen eigenständigen ästhetischen Weg zwischen den Ansprüchen eines als aufklärerisches Didaktisierungsmedium aufgewerteten Bildungstheaters und den Bedürfnissen eines Unterhaltungstheaters zu finden. Zwar sind uns keine explizit dramentheoretischen Schriften von Lindemayr überliefert, doch verraten die Theaterdiskussionen der Protagonisten im Unentbehrlichen Hanswurst ebenso wie die Referenzautoren seiner an intertextuellen Anspielungen reichen Stücke ein Programm, das sich der Wirkmöglichkeiten und gesellschaftlichen Funktion des Schauspiels wohl bewusst war - ohne es zum moralisch-ethischen Erziehungssystem umfunktionalisieren zu wollen.
Darin unterscheidet er sich freilich wesentlich von den Positionen der Postgottschedianer um Joseph von Sonnenfels, die zur selben Zeit in Wien einen erbitterten Kampf gegen die traditionellen Formen des Volks- und Wandertheaters führen. Dienstbar gemacht für den Aufklärungsdiskurs, hatte die Komödie nach dem norddeutsch-sächsischen Modell nun auch in Österreich die Sache des Vernünftigen, Normativen und Moralischen zu vertreten. Als ‚Schule der Sitten' sollte das Theater nach Sonnenfels' Vorstellungen sein sozialpädagogisches Potential nützen, indem es "das Laster [...] in seiner scheuslichsten Gestalt und mit der Strafe als einer unabsönderlichen Folge, die Tugend mit allen ihren Reizungen, in ihrer liebenswürdigsten Gestalt, und wenigstens am Ende siegend" (Sätze aus der Polizey, Handlungs- und Finanzwissenschaft, S. 76) zeigt. Derart vereinfachenden Konzepten verweigern sich die hochdeutschen Lustspiele Lindemayrs großteils; gut zwei Jahrhunderte Ordensdramatik lassen ihn wohl einen realistischeren Blick auf das moralpädagogische Wirkungspotential der Komödie werfen (das ja auch von anderen Literaturtheoretikern der Zeit, etwa Friedrich Nicolai, in Frage gestellt wird). So ist sein Anliegen auch weniger als man vermuten könnte ein erzieherisches im Sinne einer christlich-theologischen Weltauslegung (die natürlich auch anklingt), denn ein mehr oder weniger bewusstes Plädoyer entideologisierter Unterhaltung, sofern die christliche ‚Ehrbarkeit' dabei nicht zu schaden kommt. "Ehrbar will man ergötzt werden" (III, 3), so die programmatische Forderung Blanches, Stimmrohr des Autors im Unentbehrlichen Hanswurst. Als katholischer Geistlicher reagiert Lindemayr hier auf die literarästhetischen Implikationen des reglementierungsfreudigen ‚norddeutsch-protestantischen Aufklärungsparadigmas' mit einem erstaunlich großzügigen Plädoyer für die Pluralität der Theaterlandschaft und der individuellen Geschmäcker der Zuschauer.
Freilich spricht Lindemayr damit auch pro domo, ist sein eigenes vielseitiges Komödienschaffen doch verschiedensten Traditionen verpflichtet, die es keineswegs zu verleugnen sucht. Indem es das traditionelle Inventar ausformuliert, lokalisiert, sozial (in den Dialektstücken im bäuerlichen, in den großteils später entstandenen hochdeutschen Lustspielen im bürgerlichen Bereich) situiert und das komische Potential ohne didaktische Penetranz diszipliniert, weist es aber auch jene Züge einer gemäßigten Reform auf, wie sie (in Anschluss an Philipp Hafner) symptomatisch wurde für die weitere Entwicklung des Volkstheaters. Wie souverän Lindemayr dabei theatertheoretische und -praktische Positionen seiner Zeit verarbeitet und zu eigenen Texten verdichtet, verrät der vielschichtige Zitatcharakter seiner Lustspiele. Hafners Werke ebenso wie Kurz-Bernardons, Johann Elias Schlegels oder Lessings und vor allem auch die französische Tradition mit Moliere, Crebillon und Scarron sind denn auch Bezugspunkte der intertextuellen Auseinandersetzung in seinen Komödien. Von Hafner etwa übernimmt er die Radikalität der negativen Charakterisierung der bürgerlichen Welt, die als mundus perversus (vgl. Die Hochzeit nach Geld, Der Chamäleon) vom Rezipienten die Konstruktion eines positiven Gegenbilds einfordert, von Schlegel das Primat der ‚Ergötzung' über die Zwänge einer ideologischen Instrumentalisierung des Theaters, von den Franzosen die Charakterisierung der Figuren im Dialog, seine eigentliche Stärke, die die oftmalige Simplizität des Handlungsaufbaus zu kompensieren durchaus imstande ist.
Auf das zeitgenössische Theaterleben hatten Lindemayrs Bühnenwerke allerdings schon aufgrund der Entstehungs-, Aufführungs- und Publikationsbedingungen kaum weiteren Einfluss, doch sind die Stücke wertvolle Belege für den Versuch einer Erneuerung der traditionsreichen Ordensdramatik aus dem Geist der Aufklärung mit neu akzentuierten Mitteln des Volks- wie auch des (französischen) Bildungstheaters. Zudem spiegeln sie den damaligen Stand der Diskussion um den gesellschaftlichen Stellenwert und Nutzen des Theaters nicht nur in Oberösterreich und gewähren einen Blick auf die theatralischen Entwicklungen fernab der Hauptstadt. Der vielseitig gebildete ‚Pater comicus' war profunder Kenner der heimischen wie auch fremdsprachigen Komödienliteratur genug, um mit seinen Lustspielen eine mehr als provinzielle Antwort auf theatertheoretische und -praktische Problemstellungen der Zeit zu geben. Dass dabei gerade auch von klerikaler Seite der normpoetisch vermittelten Vernunft- und Moraldidaxe eine Absage erteilt und dafür das Unterhaltungspostulat und der Eigenwert der überlieferten Theaterpraxis betont wird, darf zumal als Hinweis auf den eigenständigen Weg gesehen werden, den die österreichische Dramatik in den folgenden Jahrzehnten weiterhin beschreitet.